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9．ART AS COMMUNICATION OF FEELING：
LEO N .TOLSTOY
艺术作为感情的传达：托尔斯泰
《什么是艺术？》
美学上所有的“美”的定义归纳起来不外乎两种基本观点：第一种认为“美”是一种独立存在的东西，是绝对“完善”的表现之一，而绝对“完善”是指观念、精神、意志、上帝；第二种认为“美”是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐。
接受第一种定义的有费希特、谢林、黑格尔、叔本华和研究哲理的法国人库赞、如夫拉、拉维松等人，第二流的美学哲学家这里就不提了。现代大部分有教养的人也都赞同这种客观而神秘的“美”的定义。这种理解很流行，特别是在老一辈人中间。
第二种对“美”的理解认为“美”是我们得到的某种不以个人利益为目的的快乐，这种理解主要流行于英国美学家中间，但也为我们这个社会一半人所接受，主要是比较年轻的人。
由此可见，“美”的定义只有两种(此外不可能有别的结论)；一种是客观的、神秘的，它把“美”的概念同最高的完善，即同上帝融合为一，这是一种幻想的定义，没有任何根据；另一种定义则相反，它是简单明了的、主观的，认为凡是讨人喜欢的东西都是“美”（我不给“喜欢”一词添加“没有目的、没有利益”等字样，因为“喜欢”一词本身就意味着不计较利益）。
一方面，“美”被理解为某种神秘的、很崇高的，可惜并不明确的东西，因而它包含着哲学、宗教和生活本身，例如谢林和黑格尔的定义就是这样，他们的德国继承者和法国继承者的定义也是这样；另一方面，应当承认，按照康德和他的继承者们的定义，“美”只不过是我们得到的一种特殊的、无私的快感。这样“美”的概念虽然好像很清楚，可惜也不准确，因为它扩展到另一方面去了，即把由于饮食和接触柔软皮肤所得到的快感也包括在内，例如瞿渥和克拉利克等人就持这种看法。
的确，如果追溯一下“美”的学说在美学中的发展，那就可以看出，起初，即从美学初创时起，形而上学的“美”的定义占有优势，可是年代越近，那种实验性的、在最近几年来带有生理学性质的定义就越加明显，于是甚至出现了像维隆和塞利那种企图完全避开“美”的概念的美学家。但这种美学家成就很少，大多数民众和大多数艺术家与学者，仍坚持大多数美学著作对“美”所下的那种定义，即：或把“美”看成一种神秘的或形而上学的东西，或把“美”看成一种特殊的快乐。
那末，在我们这个社会和我们这个时代里，被人们用来给艺术下定义而顽强坚持的那种“美”的概念，实质上究竟是什么呢？
从主观方面来说，我们把使我们得到快乐的东西称为“美”。从客观方面来说，我们把外界存在的某种绝对完善的东西称为“美”。但是我们之所以认识外界存在的绝对完善的东西，并且认为它们完善，只是因为我们从这些绝对完善的东西的显现中得到某种快乐，所以，客观定义只不过是主观定义的另一种表示而已。实际上，这两种对“美”的理解都可归结为我们所获得的某种快乐，换言之，凡是能使我们喜欢而又不引起我们欲望的东西，我们都认为它美。在这种情况下，艺术科学自然不会满足于根据“美”来给艺术下定义，即根据使人喜欢的东西下定义，而应探求一个普遍的、适用于一切艺术作品的定义，以便根据这样的定义来确定各种事物是否属于艺术范围。但是读者在我前面援引的美学理论的摘要中可以看到，这样的定义是没有的，如果他能费心读读这些美学文集原著，那末，这就更加清楚了。想为绝对的“美”下定义的一切尝试（认为“美”是对自然的模仿，是适宜，是各部分的协调，是对称，是多样化中的统一等等），所得到的不外乎是以下两种结果：或者是什么定义也没有下，或者所下的定义只不过是指某种艺术作品的某些特点，而远远包括不了被所有的人当作艺术看待的一切东西。
“美”的客观的定义是没有的；现存的种种定义，无论是形而上学的定义或是实验的定义，都可以归结为主观的定义，而且，说起来也真奇怪，都可以归纳为这样的观点：凡是表现“美”的，就是艺术；凡是使人喜欢而不引起欲望的，就是“美”。许多美学家觉得这样的定义是不能令人满意的，因此也是不稳固的。为了给这个定义寻找根据，他们问自己：一件东西何以会讨人喜欢，于是他们把“美”的问题转变为趣味问题，赫奇逊、伏尔泰、狄德罗等人就是这样做的。但是读者从美学史中或者从经验中可以看出，一切想为趣味下定义的企图都不可能得到任何结果，而且我们找不到理由，也不可能找到理由来解释：为什么一件东西这个人喜欢而另一个人却不喜欢，反之亦然。因此，整个现存的美学并不在于可以向这种自命为“科学”的智力活动期待什么，即不是要确定艺术或“美”（假定“美”是艺术的内容）的性质和法则，或者确定趣味（假定趣味能解决艺术问题和艺术的价值问题）的性质，然后根据这些法则而把与之相符的作品称为艺术，把与之不相符的作品摈弃不理，而是要——承认某一类作品是好的（因为它们使我们感到惬意）——制定出一套艺术理论，把某一圈子里的人所喜欢的一切作品容纳进去。有这样一个艺术规范，按照这个规范，我们这个圈子里的人所喜欢的那些作品（菲狄阿斯、索福克利斯、荷马、提香、拉斐尔、巴赫、贝多芬、但丁、莎士比亚、歌德等人的作品）被承认是艺术，美学的见解也应当概括所有这些作品。在美学文献中，我们经常可以看到一些关于艺术的价值和意义的见解，这些见解并不是以我们衡量某一事物的好坏的某些法则为根据，而是以这一事物是否符合于我们所制定的艺术规范为根据。最近我读过福格尔特的一部很不错的著作。在讨论艺术作品的道德要求时，作者直率地提出：对艺术提出道德要求是不对的，为证明他的观点，他举例说，如果我们容许这种要求，那末莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和歌德的《威廉•迈斯特尔》就不符合优秀作品的定义。但是这两部作品既然都列入艺术的典范，那末，上述的要求就不对了。因此，必须为艺术找出一个也能适用于上述两部作品的定义；福格尔特把“重要”（Bedeutungsvolles）的要求当作艺术的基础，用以代替道德的要求。
现有的一切美学体系都是根据这一意义组成的。人们并不给真正的艺术下定义，然后再看一部作品是否符合于这个定义，以确定什么是艺术，什么不是艺术；人们只是把由于某种原因而为某一特定圈子里的人所喜欢的一系列作品认为是艺术，并想出一个能够适用于所有这些作品的艺术的定义。不久以前我在一部很好的著作——谟特的《十九世纪艺术史》中见到了一个关于这种方法的极好的例证。在讲到已被看作艺术典范的“拉斐尔前派”、“颓废派”和“象征派”时，作者不但不批判这种倾向，却反而竭力放宽自己的尺度，来容纳“拉斐尔前派”、“颓废派”和“象征派”，在他看来，这些派别是反对自然主义的极端性的合理反应。艺术中无论发生怎样的神志错乱，只要这种神志错乱一旦被我们这个社会的上层阶级所接受，就立刻会有人编出一套理论来，为这种神志错乱加以辩解，并使它合法化，仿佛历史上任何一个时代里，那过后就被遗忘、并未留下丝毫痕迹的虚伪、丑恶和荒谬的艺术都能被某些特殊圈子里的人们所接受和赞许似的。至于艺术的荒谬和丑恶可以到达什么程度——特别是当这种艺术被认为毫无缺点的时候（例如在现在），只要看看现在我们这个圈子里有些什么艺术活动就行了。
因此，美学中所阐述的、模糊地为一般人所信奉的那种以“美”为依据的艺术理论，只不过是把我们——某个圈子里的人们——在过去和现在所喜欢的东西认为是好的罢了。
要为人类的某种活动下定义，就必须了解这一活动的意义和作用。要了解人类某种活动的意义和作用，首先就须根据这一活动的产生原因及其后果来考察活动本身，而不能单单根据它所给我们的快乐。
如果我们认为某一活动的目的只在于给我们快乐，因而只根据这种快乐来为这项活动下定义，那末，这样的定义显然是不正确的。给艺术下定义的情况也正是这样。……
正如那样认为食物的目的和用途是给人快乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享受的人们也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享受的这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，其实艺术活动的意义是在它和其他生活现象的关系上。只有当人们不再认为吃东西的目的是为了享受时，他们才会明白：饮食的意义在于滋养身体。就艺术来说也是这样。只有当人们不再认为艺术的目的是“美”（即享受）时，他们才会懂得艺术的意义。把“美”（或者说从艺术得来的某种快乐）看作艺术的目的，这不但无助于我们判定艺术是什么，反而把问题引入一个和艺术截然不同的领域——即引入形而上学的、心理学的、生理学的、甚至历史学的探讨：为什么某些人喜欢这一作品，而不喜欢那一作品，为什么另一些人喜欢那一作品等等，因而使得给艺术下定义成为不可能。正像讨论一个人为什么喜欢吃梨而另一个人喜欢吃肉决无助于判定营养的本质是什么一样。讨论艺术中的趣味问题（关于艺术的讨论不知不觉地归结到趣味问题上）不但无助于我们弄清楚被我们称之为艺术的这一人类的特殊活动究竟是什么，反而会使我们根本弄不清楚这个问题。
艺术使得千百万人为它付出劳动、牺牲生命，甚至丧失道德，艺术究竟是什么﹖关于这个问题，我们从现有的各种美学理论中找到了一些答案，这些答案可以归纳为以下几点：艺术的目的是“美”，而“美”是通过我们从它身上得到的快乐而被认识的，艺术享受是一桩好的、重要的事。换言之，享受之所以好，就因为它是享受。因此，被认为是艺术的定义的，其实并不是艺术的定义，只不过是用来替人们为这想像中的艺术所遭受的牺牲作辩解的一种手段，同时也是替现存艺术中那种自私的享受和不道德的行为作辩解的一种手段。所以，说起来也真奇怪，虽然论述艺术的书堆积如山，但艺术的正确定义迄今仍未决定下来。原因就在于艺术的概念是以“美”的概念作为基础的。
如果把那影响整个问题的“美”的概念撇开不管，那末艺术究竟是什么呢？下面是最近的几种最易理解的、不以“美”的概念为根据的艺术定义：艺术是一种在动物界就有的活动，它是从性欲和对游戏的嗜好产生的（席勒、达尔文、斯宾塞），这种活动伴有神经系统的愉快的刺激（格朗特•阿伦）。这是一种生理的、进化的定义。还有一种定义是：艺术是通过人类能感受的线条、色彩、姿势、声音、话语、情绪而作的外部的表现（维隆）。这是实验的定义。塞利的最新定义认为，艺术是：
“某种永恒存在的物象或一时发生的动作所产生的结果，这一物象或动作不但给产生者以兴奋的快乐，而且还能给一定数量的观众以愉快的感觉，而与当时所得的个人利益完全无关。”
虽然这些定义与那些以“美”的概念为根据的形而上学的定义相比有其优越处，但它们仍然很不精确。第一种定义——生理的、进化的定义之所以不精确，是因为它所谈的并不是构成艺术本质的活动本身，而是艺术的起源。那种根据对人的身体产生生理影响而下的定义之所以也不精确，是因为在这个定义里可以包括人类的许多其他活动，情况同新美学理论中碰到的一样，它们主张缝制美丽的衣服，制造芬芳扑鼻的香水，甚至烹调都算作艺术。实验的定义认为艺术就是情绪的表达，这种看法之所以不精确，是因为一个人可以靠线条、色彩、声音、言词来表达自己的情绪，但他的这种表达可能并不对其他人起什么作用，这时候这种表达就不是艺术。
第三种定义（塞利所提出的）之所以也不精确，是因为“给产生者以快乐，并给观众或听众以愉快感觉（但无利可图）的那些物象所产生的结果”，也可以包括表演戏法、体操以及其他不能算作艺术的活动，反之，许多可以使人感到不快的物象，例如诗中所描写的或舞台上所表演的阴沉和残酷的场面，却无疑是艺术。
所有这些定义之所以都不精确，是因为它们也都像形而上学的定义一样，认为艺术的目的就是从艺术得来的快乐，而不是艺术在个人和人类生活中的效用。
要想精确地给艺术下个定义，首先就不要再把艺术看作享受的工具，而把它看作人类生活的条件之一。如果这样看待艺术，我们就不能不认为艺术是人们相互交际的手段之一。
每一部艺术作品都能使接受的人和曾经或正在创造艺术的人之间发生某种联系，而且也使接受者和所有那些与他同时在接受、在他以前接受过或在他以后将要接受同一艺术印象的人们之间发生某种联系。
语言传达人们的思想和经验，是使人们结为一体的手段，艺术的作用也正是这样。不过艺术的这种交际手段和语言有所不同：语言被人们用来传达自己的思想，而艺术被人们用来传达自己的感情。
艺术活动所赖以进行的基础是：一个人用听觉或视觉接受他人表达感情时，能够体验到那感情表达者所体验过的同样的感情。
举一个最简单的例子：一个人笑了，听到这笑声的另一个人也高兴起来；一个人哭了，听到这哭声的人也难过起来；一个人生气了，另一个见他生气，自己也激动起来。一个人用自己的动作、话音来表达蓬勃的朝气、果敢的精神，或相反地，用动作和话音来表达忧伤或平静的心情，这种心情就传达给别人。一个人受苦，当他用呻吟或痉挛来表达自己的痛苦时，这种痛苦就传达给别人；一个人表达出自己对某些事物、某些人或某些现象的喜爱、崇拜、恐怖和尊敬时，其他人受到感染，也会对该事物、该人或该现象感到喜爱、崇拜、恐怖或尊敬。
艺术活动就是建立在人们能够受别人感性的感染这一基础之上的。
如果一个人在体验某种感情时直接用自己的神态或发出的声音感染另一个人或另一些人，在自己想打哈欠时引得别人也打哈欠，在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来，或是在自己受苦时使别人也感到痛苦，这还不能算是艺术。
艺术开始于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。
举一个简单的例子：比方说有个遇见狼而受到惊吓的男孩把遇狼经过叙述出来，以便在别人身上引起他所体验过的那种感情，于是他描写自己的经过：他在遇狼之前的情况、所处的环境、森林、他的轻松愉快的心情，然后描写狼的形象、狼的动作、他与狼之间的距离等等。所有这一切——如果男孩子叙述时重新体验到他所体验过的感情，并以此感染了听众，使听众也体验到男孩所体验过的一切——这就是艺术。如果男孩子从未看见过狼，但时常怕狼，他想在别人心里引起他的那种恐惧感，于是捏造出他遇到了狼，而且讲述得那样生动，以致在听众心里也引起了男孩想象中遇狼时所体验的那种感情，那末，这也是艺术。如果一个人在现实中或想象中体验到受苦的可怕或享乐的甘美，他把这些感情在画布上或大理石上表现出来，使别人为这些感情所感染，那末，这也是艺术。如果一个人体验到或者想象出愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及这种种感情的相互转换，他用声音把这些感情表现出来，使听众为这些感情所感染，也象他一样体验到这些感情，那末，这同样是艺术。
各种各样的感情——非常强烈的或非常微弱的，很有意义的或者微不足道的、非常坏的或者非常好的，只要他们感染读者、观众、听众，就都是艺术的对象。戏剧中所表达的奋不顾身、以及顺从于命运或上帝等等感情，或者小说中所描写的情人的狂喜的感情，或者图画中所描绘的淫荡的感情，或者音乐中以庄严的进行曲所表达的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描写晚景的风景画或催眠曲所传达的宁静的感情——这一切都是艺术。
只要作者所体验过的感情能感染观众或听众，这就是艺术。
在自己心里唤起曾经体验过的感情，而在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言所表达的形象把这种感情传达出来，使别人也能体验到同样感情，——这就是艺术活动。艺术是这样的一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人能被这些感情所感染，也体验到这些感情。
艺术并不像形而上学者所说的那样是某种神秘的观念、美或上帝的表现，并不像生理美学者所说的那样是人们借以消耗过剩精力的游戏，并不是情绪通过外在标志的表达，并不是惬意事物所产生的结果，最重要的——并不是享乐，而是生活中以及个人和全人类向幸福迈进的进程中所必不可少的一种交际的手段，它用同样的感情把人们结成一体。
由于人能理解用语言表达的思想，因此任何人都能够知道全人类在思想领域内为他所做的一切，能够在现在借着理解别人思想的能力而参与别人的活动，而且能够借着这种能力把从别人那里得来的和自己心里产生的思想传达给同辈和后辈；同样，由于人能通过艺术而为别人的感情所感染，因此他就能够体会到人类在他以前在感情的领域内所体验过的一切，能够体会同辈正在体验的感情和几千年前别人所体验过的感情，并能把自己的感情传达给别人。
如果人们并不能理解前人心里有过的、用语言表达出来的一切思想，不能把自己的思想传达给别人，那末人们就好似禽兽或卡斯贝•霍塞了①。
如果人们没有另一种能力——受艺术感染的能力，那末他们大概还会更加野蛮，而主要是，还会更加散漫，更加充满敌意。
因此，艺术活动是一项很重要的活动，像语言活动一样重要，一样普遍。
语言不仅通过布道、演讲和书籍来影响我们，而且还通过我们用以互相传达思想和经验的一切语言来影响我们；艺术也是一样，广义的艺术渗透了我们的整个生活，而我们只把这一艺术的某些表现称为艺术——狭义的艺术。
我们习惯于把“艺术”一词只理解为我们在剧院里、音乐会上和展览会上所听到和看到的东西，以及建筑、雕塑、诗歌、小说……所有这些只不过是我们在生活中用以进行交际的那种艺术的很小一部分。人类的整个生活充满了各种各种的艺术作品——从摇篮曲、笑话、怪相、住宅装饰、服装和器皿直到教堂的礼拜、凯旋的行列。所有这些都是艺术活动。因此，我们所谓的狭义的艺术，并不是指人类传达感情的整个活动，而只是指由于某种缘故而被我们从这整个活动中分离出来并赋予特殊意义的那一部分。
人们向来都特别注意可以表达出从人们的宗教意识所流露的感情的那一部分活动，并把整个艺术的这一小部分活动称为真正的艺术。
古代的人——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德就是这样认识艺术的。希伯来的先知和古代的基督教徒也是这样认识艺术的；回教徒在过去和现在也都是这样理解艺术的，现在的宗教人士也是这样理解艺术的。
人类的几位导师，如柏拉图（在他所著的《理想国》里）、最初的一些基督教徒、严正的回教徒，以及佛教徒等，往往还否认任何艺术。
现代的观点认为，任何一种艺术只要能给人以快乐，就是好艺术，而以相反观点来认识艺术的人，在过去和现在都认为：艺术和语言不同，语言可以不听，而艺术却能使人不由自主地受到感染，其危险性是非常之大，如把一切艺术都取消，人类所受的损失也远比容许任何一种艺术存在要小。
这些否定一切艺术的人显然是错误的，因为他们否定了一种不可否定的东西——必不可少的交际手段之一，人类没有它就不能生活。然而我们欧洲这个文明社会、这个圈子和这个时代的人们容许一切艺术，只要它们为美服务，换言之，只要它们给人们以快乐就行。他们这样做也同样是错误的。
从前，人们担心艺术作品中偶然会有一些使人腐化的东西，就索性禁止一切作品。可是现在人们只因为怕失去艺术给予人们的某种快乐，就袒护一切艺术。我认为后一种错误比前一种错误严重得多，危险也大得多。
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①卡斯贝•霍塞即“纽纶堡的弃儿”，是1828年5月23日在纽伦堡市场上被人发现的，看起来好像有十六岁光景。他很少讲话，几乎连平常的事物都全然不知。后来他告诉人们，他是被幽禁在地下室里长大的，只有一个人去看他，但他看到这个人的次数也不多。——译自谟德的英译本注。
（ 江苏美术出版，何永祥译 ）
附件：《作为手法的艺术》（维•什克洛夫斯基）
“艺术——这就是形象思维。”这句话既可出自一个中学生之口，也是一个在文学理论内着手建立某种体系的语文学学者的出发点。这个想法在许多人头脑里根深蒂固，而波捷勃尼亚①无论如何该称为具有这种想法的先驱者之一。②他说：“没有形象就没有艺术，具体说来，就没有诗。”③他在另一个地方又说：“诗，散文亦然，首先是，而且也主要是某种思想和认识方式。”④
诗是一种特殊的思维方式，即形象思维方式。这种方式能在某种程度上节约智力，能产生“过程的相对轻松感。”审美感就是这种节约的反射。奥夫相尼科-库里科夫斯基院士的这种理解和归纳大概是正确的，他无疑仔细研读过他的老师的著作。波捷勃尼亚和他的人数众多的学派认为诗是一种特殊的思维——即用形象进行的思维，而形象的任务则是把各种不同的事物和动作分门别类，并通过已知之物来解释未知之物。或者，用波捷勃尼亚的话说：“形象与被解释之物的关系是：1）形象是可变主语的固定谓语——是吸聚多变的统觉经验的固定手段……；2）形象是某种比被解释之物更简单明了得多的事物，”⑤也就是说，“既然形象性的目的是使我们更容易理解形象的意义，既然舍此则形象性失去意义，所以，形象应当比它所解释的事物更为我们所熟悉。”⑥
用这条规律来看丘特切夫将夜晚的闪光比作聋哑的恶魔，或是果戈理把天空比作上帝的法衣是颇为有趣的。
“没有形象就没有艺术。”“艺术即形象思维。”人们从这些定义出发生拉硬扯地做出了莫大的荒唐事：竟要把音乐、建筑和抒情诗也理解为形象思维。奥夫相尼科-库里科夫斯基院士经过四分之一世纪的辛劳之后，终于不得不把抒情诗和音乐划出来，把它们归入一种特殊的新形象艺术——他称它们为直接诉诸情绪的抒情艺术。⑦结果，存在一个很大的艺术领域并不是一种思维方式，但这一领域中的一种艺术——抒情诗（狭义上的）却又与“形象的”艺术完全相似，因为它同样是运用词语；而且更为重要的是，形象的艺术之转化为非形象艺术竟然全然不露形迹，我们对这二者的感受也相同。
“艺术即形象思维”，这意味着（略去这一等式的许多众所周知的中间环节）艺术首先是象征的制造者，这一定义却留存下来，它在它赖以建立的理论崩溃之后仍然留存着。首先，它在象征主义流派中仍有活力，尤其是在它的理论家那里。
所以，许多人仍然认为，形象思维，诸如“道路与阴影”、“犁沟与田界”之类，是诗的主要特征。所以这些人理当期望，这个被他们称之为“形象的”艺术的历史应该就是形象变化的历史。但事实上，形象几乎固定不变。形象从一个世纪到另一个世纪，从一个国度到另一个国度，从一个诗人到另一个诗人之间流动，毫无变化。形象——“无所归属”，“来自天赐”。你对一个时代知之愈深，就愈加确信，你原来认为系某个诗人独创的形象，实际上取自别人，而且几乎原封不动。各种诗派的全部工作归根到底都是积累和发现运用与加工词语材料的新手法，而且运用形象的工作较之创造新形象要多得多。形象是现成的，在诗歌里，对形象的回忆要大大超过用形象来思维。
形象思维至少不是一切门类的艺术，或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。
我们知道常常有这种情况：有些词组被当作某种有诗意的东西，是为艺术欣赏而创造的，但实际上它们并非为产生这种感受而创造的。例如，安年斯基关于斯拉夫语言特别有诗意的见解就属于这种情况。安德烈•别雷⑧对俄国十八世纪诗人置形容词于名词之后的手法的赞赏也是如此。别雷对此大加赞赏，识为这是某种艺术的，或者更准确地说，是有意而为的创作，认为这就是艺术。实际上，这只不过是这种语言的一般特征（斯拉夫教会语的影响）。这样一来，事物可能有两种情况：（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗而创造，但被感受为一般事物。这说明，这一事物的艺术性，它之归属为诗，是我们感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称为艺术性的事物则是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物。
波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗＝形象性，这一结论产生了形象性＝象征性，即形象成为可变主语的不变谓语的能力的一整套理论。这一结论由于在观念上的血缘相通而深受安德列•别雷及《永恒的伴侣》的作者梅列日科夫斯基⑨等象征派作家的青睐，并成为象征主义的理论基础。这一结论部分地源出于波捷勃尼亚对诗的语言与一段语言之不加区分。由于这一原因，他未注意到有两种形象：即作为实际的思维手段、把事物进行归类的手段的诗的形象，与作为加强印象的手段的形象。我举个例子来说明。我在街上走，看见走在我前面那个戴帽子的人掉了一个纸袋。于是我叫他：“喂，戴帽子的，你丢了个纸袋。”这是个纯粹一般语言的转喻形象的例子。另外一个例子，队列中站着几个人，其中有一个站立的姿势很不象样，排长见了对他说：“喂，笨蛋⑩，你怎么站的﹖”这个形象则是诗的语言的转喻。（在前一例中，“ΙЦПЯПа”一词是换喻，后一例中则是隐喻，不过，我在这里并不是要注意这两种转喻之区别）。诗的形象——是产生最强印象的多种方法之一。作为方法，它与诗的语言的其他手法相同，与正反的排比、比较、重复、对称、夸张相同，与一切被称为修辞格的东西相同，与这一切增加事物实感的方法相同（词或者作品本身的声音都可以是一种事物）。但诗的形象只是表面上与作为寓言的形象和作为思想的形象相似，譬如，一个小姑娘把一个圆球称为小西瓜就属这种情况。11诗的形象是诗的语言手段之一。一般语言的形象是抽象的手段：用小西瓜来代替圆灯罩或用小西瓜代替头只是把事物的诸多品质之一抽象出来，它与头＝圆球，西瓜＝圆球的说法毫无二致。这是思维，但与诗毫不相干。
节省创造力的规律也是公认的规律之一。斯宾塞写道：“我们发现，决定选词用字的一切规则的基本共同点是：节省注意力……通过最容易的途径把思想引向想要达到的概念，往往是唯一目的，并且永远是主要目的。”12“如果心灵拥有的力量不可穷尽，那么，从这永不干涸的源泉中要耗费多少的问题对它当然无关宏旨。重要的看来只是必需耗费多少时间的问题。但是，既然心灵的力量是有限的，所以它力图最合理地完成统觉过程就是顺理成章的事，也就是说，要最少地耗费力量，或者说，要得到最大的效果。”13彼特拉日茨基只援引节约精神力量这一普遍规律来摒弃横阻他思路的理论，即詹姆士关于感情冲动的生理基础的理论。创作力节约原则在研究节奏时尤其有诱惑力，亚历山大•维谢洛夫斯基也承认它，并进一步发挥斯宾塞的思想：“高超的文体恰恰就妙在以最少的字数传出最多的思想。”14安德列•别雷在其著作的杰出篇章中举了许多诗律诘屈聱牙的实例，并以巴拉丁斯基的诗句为例，说明诗的形容语的晦涩费解，他也认为有必要在自己的书中论及节约的规律，该书试图依据过时书籍里未经验证的事实，依据对诗歌创作手法的渊博知识以及克拉耶维奇按照中学教学大纲编写的物理教科书来建立一套艺术理论，这真堪称是—大壮举。
省力是创作的规律和目的，就语言的局部情况，即就“日常”语言而言，这一思想是正确的。但由于不了解日常语言规律与诗歌语言规律的区别，这一思想也被推而广之于后者。最初实际表明这两种语言并不相吻合的是指出日本的诗歌语言中有些声音在日本日常实用语言中并不存在。列•彼•雅库宾斯基有一篇文章讲到诗歌语言中没有流音异化规则，但却允许有相同声音的拗口组合，此文实际上是第一次指出（虽然只是针对这一点而言）诗歌语言规律与日常语言规律相悖，15这一看法是经得起科学的批评的。
因此，在论及诗歌语言中的耗费与节约规律时，不应与一般日常生活语言相比，而应根据其自身的规律来探讨。
如果我们来研究感受的一般规律，就会发现，动作一旦成为习惯，就会自动完成。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域。谁要是记得自己第一次握笔或第一次说外语的感受，并以之与自己后来第一万次做这些事时的感受相比较，就会同意我们的意见。我们的日常言语中有不完全句或只说出一半的词语，这种规律性现象就归因于自动化过程。代数学是这一过程的理想表现，在代数学里一切事物都为符号所代替。在快速的实际言语里，词语并不说出来，只是在意识中隐约出现各字的前几个声音。波果金举过一个例子。一个男孩在想“瑞士的山很美”16这句话时，脑子里只有一排字母：Ｉ，ｍ，ｄ，ｌ，Ｓ，ｓ，ｂ。
思维的这一特性不仅提示了代数学的途径，甚至也提示了象征的选择（字母，而且是词首的字母）。在用这种代数的思维方法时，事物是以数量和空间来把握的，它不能被你看见，但能根据最初的特征被认知。事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面。在这种感受的影响下，事物会枯萎，起先是作为感受，后来这也在它自身的制作中表现出来。正是由于这种感受，日常语言中的词语不会被全部听见（见列•雅库宾斯基的文章），因而也就不会全部被说出（一切口误失言皆来源于此）。在事物的代数化和自动化过程中感受力量得到最大的节约：事物或只以某一特征，如号码，出现，或如同公式一样导出，甚至都不在意识中出现。
“我在房间里抹擦灰尘，抹了一圈之后走到沙发前，记不起我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的，我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。所以，如果我抹了灰，但又忘记了，也就是说作了无意识的行动，那么这就等于根本没有过这回事。如果那个有心人看见了，则可以恢复。如果没人看见，或是看见了也是无意识地；如果许多人一辈子的生活都是在无意识中渡过，那么这种生活如同没有过一样。”（列夫•托尔斯泰1897年3月1日日记。尼科斯克村）。
生活就是这样化为乌有。自动化吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐怖。
“如果许多人的全部复杂生活都不自觉地度过，这种生活如同没有过一样。”
正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。
诗的（艺术的）作品的生命——是从可见走向可知，从诗走向普通文字，从具体走向一般，从在公爵府邸里半昏半醒地忍受屈辱的迂夫子和穷贵族堂吉诃德发展到屠格涅夫笔下那个虽则豁达然而空虚的堂吉诃德，从查理大帝到“皇帝”的名字。随着作品和艺术的消亡，作品逐渐扩大，寓言比长诗更有象征性，而谚语较之寓言又有过之。所以波捷勃尼亚的理论在研究寓言时最能自圆其说，他正是以自己的观点对寓言进行了透彻的研究。但这一理论并不适用于“实实在在”的艺术作品，正因为如此，波捷勃尼亚的书终未写完。大家都知道，《文学理论札记》一书出版于作者逝世后十三年的一九○五年。该书中也只有关寓言的一章是由波捷勃尼亚本人最后定稿的。
事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。17所以，我们关于它无话可说。在艺术中，把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的。在本文中我想指出列•托尔斯泰所经常使用的一种方法。这位作家——至少在梅列日科夫斯基看来是如此——似乎总是按自己的所见来呈现事物，他始终用这种眼光去看，不加变化。
列•托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生。而且他在描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其它事物中相应部分的名称。我举个例子。在《可耻》一文中，托尔斯泰对鞭笞这一概念是这样奇异化的：“……把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股，”几行以后他又写道：“鞭打脱得光光的屁股。”他还在这里加了一条注解：“为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，譬如，用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳子里，或是某种其他类似的方法。”恕我举这个令人难受的例子，但这是托尔斯泰为触动良心所使用的典型方法。他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。托尔斯泰经常运用奇异化手法：有一次（《霍尔斯托密尔》）由一匹马出面来讲故事，于是事物被不是我们的，而是马的感受所奇异化了。
这就是马对私有制的感受。
“他们关于鞭答和基督教的谈论我都十分明白，但有些话的意思却一点也搞不懂，譬如：自己的，他的小马驹。从这些话里我看出人们认为在我和饲马总管之间有某种联系，但这到底是种什么关系，我那时怎么也搞不清。只是在很久以后，在把我和其他马分开饲养之后，我才懂这是什么意思。但在当时，我怎么也不懂，把我称为某人的所有物是什么意思。‘我的’这几个词是针对我，一匹活生生的马说的。在我看来，这几个词和‘我的土地’、‘我的空气’、‘我的水’这些词一样奇怪。
“但这几个词却对我产生了巨大影响。我对这件事日思夜想，只是在和人们发生各种不同的关系很久以后，我才终于明白人们赋予这些奇怪字眼的涵义。这些词的意思是这样的：人们在生活中不是以做的事，而是以说的话为依据的。他们所热衷的与其说是能做或不能做什么事，不如说是能就各种东西讲一些他们之间约定的一些话。像‘我的这，我的那’就属于这种词，他们用这些词来说种种不同的事物、物件和东西，甚至用来说土地、人和马。他们约定，关于某一件事物只有一个人能够说：我的。谁按照他们之间规定的这种游戏能够把最多数量的东西称为‘我的’谁就被他们认为是最幸福的人。为什么要这样，我不知道，但事情就是这样。原来在很长时间里我努力以有某种直接的好处来解释这件事，结果这并不正确。
“譬如，许多把我叫作他们的马的人并没骑过我，骑过我的完全是另外一些人。喂养我的也不是他们，而完全是另一些人。为我做好事的也不是那些把我叫成他们的马的那些人，而是车夫、兽医。总而言之，是那些不相干的人。后来，在我的观察扩大之后，我认识到，除了被人们称为私有感或私有权的这种低级的动物本能之外，‘我的’这个概念毫无道理，不仅就对我们这些马而言是如此。一个人说‘我的房子’，却从不在里面住，而只关心房子的建造和维修。又譬如，商人说‘我的店铺’，‘我的呢料店’，可他却没有用他店里的好呢料缝制的衣服。
“有人把一块土地称作他自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。
“有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。
我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。人的活动，至少就我与之有关的那些人而言，是受字眼支配的，而我们的活动则受事支配。”
在小说结束时，马已被宰杀，但叙述的方式，它的手法末变：“在人间行走过、吃过、喝过的谢尔普霍夫斯基的躯体在很久以后才埋进土里。无论是他的皮、还是肉和骨头，都毫无用处。
“他在人间来回走动的行尸走肉般的躯体二十年来一直是一切人的大累赘，所以，把这副躯体埋进土里也只不过是又给人增添一次麻烦。他早已对任何人都没有用处，早已成为大家的负担。尽管如此，那些埋葬行尸走肉的行尸走肉们认为有必要给这具立刻烂掉的肥胖的身躯穿上好制服、好靴子，把它放进四角挂着新缨串子的又新又好的棺材里，然后又把这具棺材放进另外一具铅制棺材里，运往莫斯科，在那里掘开那些早就埋在地里的人的骸骨，并把这具正在腐烂，长满蛆虫和穿着崭新制服与锃亮皮靴的肉体掩埋在这里，然后用土把一切埋上。”
由此我们可以看到，在故事的结尾，虽然脱离了那个偶然的动机，采用的仍是这一手法。
托尔斯泰用这种手法描写了《战争与和平》中的所有战斗，它们首先被描写为奇异的事物。我不援引这些描写，因为它们太长，那样的话我就得把小说第四卷的很大部分抄下来。他用同样的手法描写沙龙和剧院。
“舞台中间是整齐的木板，两边立着涂颜色的表示树木的纸板，后面是在木板上拉着一块布。舞台中心坐着穿红胸衣和白裙子的女郎，其中有一个穿白绸衣的长得特别胖，坐在矮板凳上的姿势很特别，板凳后面粘着一张绿色硬纸板。她们都在唱着什么。唱完之后，穿白绸衣的女郎走到提台词的小室前，一个大腿粗壮、穿绸紧身裤的男子走到她旁边，张开双手唱了起来。穿紧身长裤的男子一个人唱完之后她再唱。然后，两人都不作声，响起了音乐。男子开始用几个手指头摸弄白衣女郎的手，显然是在等着和她一起再唱一曲。两人一起唱完后，剧场里的人都拍巴掌和叫喊起来，台上那些装成恋人的男男女女也微笑着张开双手鞠起躬来。
“第二幕的布景表示一些纪念碑，幕上有些小洞表示月亮。灯框上的灯罩被掀起，奏起低音号和低音提琴，从左右两边出来许多穿黑斗篷的人。人们开始挥动双臂，他们手里握着类似剑一样的东西。后来又跑来些人，他们拉曳那个原来穿白衣的女郎，现在她穿天蓝色衣服了。他们没把她马上拉走，而是和她一起唱了很久，然后才拉走。后台有人在一个金属东西上敲了三下。于是所有的人都跪下，唱起祷诗。在这中间所有这些动作被观众欣喜若狂的喊叫打断过好几次。”
第三幕也是这样描写的：
“……突然，狂风暴雨大作，乐队里起半音阶和低七音度和弦，所有的人都跑动起来，并把台上一个人拉到后台去了，然后落幕。”
第四幕是这样：
“有个魔鬼，他一面唱，一面晃动着两臂，直到抽掉他脚下的板子，他才掉下去。”18
托尔斯泰在《复活》里对城市和法庭的描写也是这样的。他也在《克莱采奏鸣曲》里这样描写婚姻。“为什么人们心灵相亲就应该一起睡觉。”但他运用奇异化手法的目的并不仅限于使人们看见他对之持否定态度的事物。
“——彼埃尔从他的新朋友身边站起来，穿过篝火走到路对面去。他听说被俘虏的士兵在那里，想和他们谈谈。一个法国哨兵拦住他，叫他回去。彼埃尔往回走，不过没回到篝火旁他的朋友们那里，而是走到一辆卸了套的马旁，车上一个人都没有。他盘起腿，垂下头，坐在车轮旁冰冷的地上，而且很久都坐在那里想心事。过了一个多小时，没有人来打扰他。忽然，他憨厚地哈哈大笑起来，笑的声音很大，周围的人都惊讶地回过头来看这个显然笑得十分奇怪的人。
“哈，哈，哈，彼埃尔笑着。他还自言自语地说：那个士兵不让我走。他们抓住了我，把我关起来。把我，我……我的不朽的灵魂。哈，哈，哈，他笑着，眼里涌出了泪水。……
“彼埃尔仰望天空，仰望那闪烁远逝的星星的深处。‘这一切都是我的，这一切都在我身内，这一切也就是我’，彼埃尔想道。‘他们把这一切都捕捉住并且关进这个木板棚，’他笑了，走到他的朋友们身边躺下睡觉。”
任何一个很熟悉托尔斯泰作品的人都能找出几百个上述类型的句子。这种把事物从其环境中抽离出来看的方式，使托尔斯泰在晚期作品中剖析种种教规和仪式时，也对之采用奇异化的描写方法。他不使用习惯的宗教用语，而是用普通涵义的词，于是产生某种奇怪的荒诞不经的效果，被许多人真诚地看成是对神的亵渎，刺痛了许多人。这其实是托尔斯泰感受和叙述周围事物的一贯的同一手法。托尔斯泰式的感受动摇了托尔斯泰的信仰，触及了他久久不愿触及的事物。
奇异化手法并非托尔斯泰所专有。我之所以用托尔斯泰的材料来描述这一手法，纯系出于实际的考虑：这些材料大家都很熟悉。
在弄清这一手法的性质之后，我们现在来大致界定一下它的运用范围。我个人认为，几乎是哪里有形象，那里就有奇异化。
换言之，我们的观点与波捷勃尼亚的观点的区别可以表述如下：形象不是可变谓语的不变主语。形象的目的不是使其意义易于为我们理解，而是制造一种对事物的特殊感受，即产生“视觉”，而非”认知。”
形象性的目的在色情艺术中可以观察得最清楚。
这里通常都把色情客体表现为某种第一次见到的事物。譬如在果戈里的《圣诞节前夜》里：
“这时他更挨近她身边、清了清嗓子，用手指碰碰她裸露而丰满的胳膊，满脸狡谲而又得意地问道：
“‘好漂亮的索洛哈，您这是什么东西﹖’说完他又倒退了几步。
“‘怎么什么东西﹖这是胳膊、奥希普•尼基福格维奇！’索洛哈回答道。
“‘喂，手胳膊，嘿，嘿，嘿！’执事因为自己上了手，打心眼里得意。他在房间里踱了几步。
“‘您这又是什么，最亲爱的索洛哈﹖’他还带着那种表情说，重又凑近她身旁，用一只手轻轻地搂了搂她的颈脖，然后又像原来那样后蹦了几步。
“‘您难道看不见吗﹖奥希普•尼基福洛维奇？’索洛哈回答道。‘这是脖子，脖子上有一串项链。”
“‘嗯！脖子上是串项链！嘿，喂，嘿！’执事又在房间里踱起方步来，一面搓着两手。
“‘无与伦比的索洛哈，您这又是什么﹖’执事长长的手指现在都不知道要摸到什么地方去了……”。
又如在汉姆松的《饥饿》里：
“她衬衫下露出两个白白的妙物。”
有时色情的事物被以影射的方式描绘出来，这种描绘的目的显然也不是“使之易于理解。”
用锁和钥匙、织布工具、弓与箭，环与钉（如关于斯达维尔的民间壮士歌中）来表示性器官也属于这种情况。
丈夫认不出化装成壮士的妻子。妻子让他猜道：
斯达维尔，你可记得，
我们小时候常到街上去。
我和你一起玩投钉子游戏
你的钉子是银的，
我的环却是金的﹖
我那时老是投环，
你那时可总是中环。
戈金的儿子斯达维尔说：
我和你用钉子什么花样都玩过！
华希丽莎•米库丽恰说：
斯达维尔，你可记得，
我们曾一起玩过写字游戏。
我的墨水瓶是银的，
而你的笔是金的！
我总是去瓶里蘸蘸墨水，
你总是到瓶里来蘸蘸墨水？
在另一种文本的壮士歌中，谜底被猜破：
于是威严的使节华希丽柳什卡
把自己的衣服一直提到肚脐上。
于是戈金的儿子，年轻的斯达维尔
认出了那个镀金的环……
然而，奇异化不仅是色情谜语婉转化的手法，而是一切谜语的基础和唯一的意义。每一则谜语或是用通常并不使用的词语来说明和描绘事物（如“两头两个环、中间一根钉”之类），或是用某种类似滑稽模仿的声音的奇异化：“TOH Да TOTOHOK” （NON N NOTONOK） “CNOH NA KOHДPИK ”（Заспои конник）19
有些色情形象非谜语，但也是一种奇异化，如所有轻佻小曲中的“木球槌子”、“飞机”、“小娃娃”、“小兄弟”等等。
这些形象与踩青草和砍荚蒾等民间形象有相通之处。
在色情散文里普遍运用熊和其他动物（或魔鬼：辨认不出的另一个理由）辩认不出人的情节和形象，这也是十分明显的奇异化手法（《无畏的老爷》、《公正的士兵》）。
德•康•泽列宁所编的童话集中第七十篇童话里的“认不出来”是很典型的。
“一个农夫赶着匹花斑马耕地。熊走过来问道：‘大叔，是谁把这匹马弄成了花斑的﹖’‘是我自己弄的。’‘是怎么弄的﹖’‘我也把你弄成花斑的吧？！’熊同意了。农夫用绳子捆住熊的脚，从双轮犁上卸下犁刀，把犁刀在火上烧热，然后就在熊背上大烫特烫起来：灼热的犁刀烧掉熊的毛皮，露出肉来，熊就变成了花斑熊了。农夫给熊松了绑，熊走开几步，在一棵树下躺下。飞来一只喜鹊在马身上啄肉吃。农夫捉住它并扯断它一条腿。喜鹊飞到下面躺着熊的那棵树上停下。喜鹊飞走后又飞来一只大苍蝇，它也停在马身上啄起来。农夫捉住它，往它屁股里插进一根小棍子，把它放走。苍蝇也飞到那棵树上停下来。它们三个都呆在那里。农夫的妻子把午饭给他送到地里来。农夫和妻子在清新的空气里吃过饭，然后把她按倒在地上。熊看见了对喜鹊和苍蝇说：‘我的老天爷，农夫又要把谁弄成花斑的？’喜鹊说：‘不对，他要把人家的腿扯断；’苍蝇则说：‘也不对，他要往人家屁股里插根棍子。’”
我想，谁都清楚，这篇童话用的手法和《霍尔斯托密尔》的手法里一样的。
在文学中常常见到对动作本身的奇异化。如《十日谈》中的“刮酒桶”、“捉夜莺”、“弹羊毛的愉快游戏”，后面这个形象并未扩展为情节。在描写性器官时也经常用奇异化。
有一系列故事情节是建立在其“不能辨识”的基础上。如阿法纳希耶夫所编《历代童话精选》中的《胆小的贵妇人》，整个童话的故事都建立在不用本来的名称来称呼事物的基础上，即建立在不能辩识的巧用上。昂丘科夫所编童话集中第二百五十二首《女人痣》、《历代童话精选》中《熊与兔子》都是如此。熊和兔子修补“伤口”。
象“杵与臼”或“魔鬼与地狱”这类结构也属奇异化手法（《十日谈》）。
有关心理排比中的奇异化问题我将在关于情节编构一文中论及。
这里我要再次重申：在排比中重要的是感觉出同中有异。
排比的目的一船说来与形象性的目的相同，是把事物从它通常的感受领域转移到一个新的感受领域，也就是说，是某种特殊的语义变化。
我们在研究诗歌言语时，无论是研究它的语音和词汇构成，还是研究它的词语位置的性质以及由词语组成的意义结构的性质，我们处处都能见到艺术具有同一的标志：即它是为使感受摆脱自动化而特意创作的，而且，创造者的目的是为了提供视感，它的制作是“人为的”，以便对它的感受能够留住，达到最大的强度和尽可能持久。同时，事物不是在空间上，而是在不间断的延续中被感受。诗歌语言正符合这些特点。在亚里斯多德看来，诗的语言应具有异域的、奇特的性质20，事实上它也常常是异域的：如苏美尔语之于亚速利亚人，拉丁语之于中世纪欧洲，阿拉伯语之于波斯人，古保加利亚语之作为俄罗斯标准语的基础；或者它也常常是一种被提高的语言，如与标准语相近的民歌语言。诗歌中古词语的广泛运用，“doicestillnuovo”（悦耳新文体）语言的艰深化，阿尔诺•丹尼埃尔21的晦涩文体以及造成发音困难的种种形式（迪埃兹22。《行吟诗人的生活与劳动》，第213页），都属这种情况。列•雅库滨斯基在他的论文里阐明诗歌语言中的一种规律，即有时通过重复相同的声音以造成语音上的困难。所以，诗歌语言是一种困难的、艰深化的、障碍重重的语言。有时诗歌语言与散文语言相近，但这并不与艰深化的规律相悖。普希金写道：
“她的名字叫塔季雅娜……
我们第一次用这样的名字
让充满柔情的篇章生辉，
这样做真有几分放肆，”23
普希金的同代人习惯于杰尔查文那种文体高昂的诗歌语言，而普希金那种（在当时看来）低俗的文体倒是显得出乎意料地难以理解。我们都记得，普希金的同代人当初都因他用语粗俗而大惊失色。普希金把使用民间俗语作为一种引起注意的特殊手段，正如他的同时代人平常说法语时也总是用用俄语词一样（见托尔斯泰《战争与和平》中的例子）。
现在正发生一种更为典型的现象。俄罗斯标准语其根源本出自俄国的异邦，它已深深渗入人民底层，使许多民间俗语为之同化。但文学却开始热衷于方言（列米佐夫、克柳约夫、叶赛宁和其他一些作家，他们彼此才华迥异，而语言却相近，都有意追求一种外省语言）和外来语（因此才可能出现谢维利雅宁诗派）。马克西姆•高尔基现在也从标准语到标准的“列斯科夫腔。”这样一来，民间俗语与标准语交换了位置（维亚切斯拉夫和其他许多作家）。终于出现了要创造新的、专门的诗歌语言的强烈倾向。大家都知道，这一派的首领就是维利密尔•赫列勃尼科夫。所以，我们给诗歌下定义：它是一种障碍重重的、扭曲的言语。诗歌言语——是一种言语结构。散文——则是普通言语：节约、易懂、正确的语言（散文女神是正确的、易产的女神，婴儿“胎位正常”的女神）。关于阻滞和延缓是艺术的普遍规律问题，我将在谈情节编构一文中更详细地加以论述。
初看起来，那些提出节约力量是诗歌语言某种本质特征，甚至是其决定性特征这一概念的人们，他们的立场在节奏问题上是十分有力的。斯宾塞对节奏作用的解释看来也完全不容置疑，他说：“如果我们经受的拳击不均匀，我们就不得不使肌肉保持多余的，有时是不必要的紧张，因为我们不能预计到下一拳何时出来。如果打击均匀，我们就能省力。”这个见解似乎很有说服力，但却犯了一个通病——混淆诗的语言与日常语言的不同规律。斯宾塞在其《风格哲学》一书中对这二者完全不加区别，而实际上可能存在两种节奏。一般语言（散文的）的节奏、劳动歌和劳动号子的节奏，它一方面，能够代替在必要时喊一声“吭唷，加油”的口令，另一方面能够减轻劳动，使之自动化。的确，在音乐伴奏下走路要比没音乐时轻松；但一面走，一面进行活泼热闹的谈话同样也轻松，因为此时走路的动作我们并不意识到。所以一般语言节奏作为产生自动化的因素是重要的。但诗的节奏则与此不同。在艺术中有“建筑柱型”，但希腊神庙中的园柱没有一根是精确地立在建筑柱型规定的位置上。艺术的节奏存在于对一般语言节奏的破坏之中。对这种种破坏规律的现象人们已经在试图加以系统化，这正是节奏理论今天面临的任务。可以预料，这一进行系统化的努力将不会取得成功。因为这不是节奏复杂化的问题，而是打乱节奏的问题，这种打乱是无法预测的。如果这种打乱成为一种范式，它就失去其艰深化手法的功用。不过，与节奏有关的诸多问题我不在此详谈，将在另—本书中专门论述。
①亚•波捷勃尼亚——俄国著名斯拉夫学、语文学学者——译者注
②按别林斯基早在1838年就说过：诗歌是“寓于形象的思维”。——译者注
③亚•波捷勃尼亚《文学理论札记》1905年，第83页。以下只注“波捷勃尼亚”，不再写著作名称?下文其他论著均依此处理?。
④同上，第97页。
⑤波捷勃尼亚：第314页。
⑥波捷勃尼亚：第291页。
⑦见奥夫相尼科—库里科夫斯基：《语言与艺术》，彼得堡，1895年，第35页，第70页。以下均注“奥夫相尼科—库里科夫斯基。”
⑧安德烈•别雷（1880—1934），俄国象征派作家。——译注
⑨季•谢•梅列日科夫斯基（1866—1941），俄国象征派作家及评论家，《永恒的伴侣》（1897）是他的文集。——译注
⑩第一例中的“戴帽子的”和第二例中的“笨蛋”，在俄语中都是“ТДЛЯПА”这个词在俄语中的涵义。——译注
○11奥夫相尼科夫——库里科夫斯基：第16页。
○12赫•斯宾塞：《风格哲学》，第1卷，彼得堡，1866年，第77页。
○13理•阿芬那留斯：《哲学是按最少耗力原则进行的关于世界的思考》，彼得堡，1912年，第10—11页。
○14《亚•维谢洛夫斯基文集》，第1卷，彼得堡，帝国科学院语文部出版，第444页。以下皆注维谢洛夫斯基。
○15《诗歌语言理论论文集》，第1期，彼得堡，1917年，第16—23页。
○16此句原为法语。——译注
○17维•什克洛夫斯基：《词的复活》，彼得堡，1914年。
○18以上引文均出自《战争与和平》第2卷。——译注
○19是“地板与天花板”，是“遮体骑士”之意，这些词在俄语中都有某种程度的谐音。——译注
○20《亚里斯多德》：《诗学》，第22章，莫斯科，1957年，第113—117页。
○21阿尔诺•丹尼埃尔（1150—1210），法国行吟诗人。——译注
○22弗•迪埃菲（1794—1867），法国语言学家。——译注
○23这是《叶甫盖尼•奥涅金》中的诗句，“塔季雅娜”是农家少女常用的名字，略有几分“土气”——译注
（ 缺 版本 及 译者 ）
附件：《外国理论家作家论形象思维》（别林斯基）
一个民族的诗歌是一面镜子，在这面镜子里，反映出它的生活，连同全部富有特征的细微差别和类的特征。既然诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维，所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。不管一个人处于教养的什么阶段，他已经在感觉着，或者是不自觉地思考着；不管一个民族处于文明的什么阶段，它已经拥有自己的诗歌。
——《伊凡•瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》（1838）。载《别林斯基全集》，苏联科学院出版社，一九五三——一九五九年，第二卷，第五○六——五○七页。
……他［指勒特谢尔①］说，如果不能在整体（总体）上理解一部艺术作品，不能在它里面看到普遍的、无限的观念的局部的、有限的显现，就不可能理解它，观念是一部艺术作品的内容，是普遍事物；形式是这个观念的局部的显现。如果不理解观念，就也不能懂得形式，并充分地欣赏它，而要理解观念，就一定得把观念从形式中抽象出来，就是说，一定得消灭生动的、有机的、具体的作品，把它象死尸似的拆散开来。形式把观念吸取在自身之中，把普遍事物变为局部的（个别的）现象，从而剥夺了认清普遍事物的可能，因为只有普遍事物活着，局部事物仅仅在它是普遍事物的表现的时候才活着。要理解这个普遍事物，就得使观念从形式中脱离开来；找到这一观念突出于一系列观念中的绝对意义，找到这一观在观念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在观念直接体现为形象的形式中。诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。可是诗歌在自身以外没有目的——它本身就是目的；因此，诗的形式对于诗人不是什么外在的、或者第二义的东西，不是手段，而是目的：否则，
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