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钱绍武以雕塑名于世，但是他的艺术疆土却远远超越了雕塑的畛域――他是从江苏无锡那座大名鼎鼎的钱家大院里走出来的，那本是一方钟灵毓秀的水土，在他的前面，已经走出了钱穆、钱基博、钱伟长、钱钟书……这些如雷贯耳的名字，如今已经高悬在中国文化与科技发展史的浩瀚星空。而作为钱家的晚辈，钱绍武却是这个“名门望族”中唯一的艺术家。得天独厚的家学渊源为他打下了坚实的国学基础；自幼拜家乡的名画家秦古柳先生学画，更使其对中国的艺术传统笔追神摹，心领神会；父母皆为一流英语教授的家庭背景以及六年出洋留学的个人经历，使他通晓英、法、俄等多种外语，因而对西方文化艺术有着通畅而透彻的了解和领悟……所有这些文化素养，给了钱绍武非同凡俗的视野和胸襟，并为其艺术创作注入了深厚的文化底蕴和浓郁的中国气派。
钱绍武的雕塑作品大气磅礴，沉雄浑厚，诗意盎然，内涵深邃。近十多年间，他在祖国的大地上塑造了一系列光彩照人的雕像：《李大钊纪念碑》、《李白纪念碑》、《杜甫像》、《张继：枫桥夜泊》、《闻一多》、《曹雪芹》、《瞎子阿炳》、《妈祖像》、《炎帝像》、《孙中山》、《孔子像》……每完成一件作品，都会在中国雕塑界引起一阵或大或小的震动。除雕塑之外，钱绍武还工于中西绘画，尤善以中国传统的水墨白描笔法勾勒人体；精于书法，是以笔墨抒情、在纸上歌舞的高手；他还对中国古典诗词具有独到的领悟，长吟短哦，神思渺渺；此外，他在艺术理论方面的建树也足以令人叹为观止……
作为一个融汇中西的文化艺术重镇，钱绍武在当今艺坛上巍然耸立，成为一个蔚为壮观的艺术存在。如果仅从雕塑家、书画家、艺术教育家或者理论家等单一角度去研究他，都只能是窥得冰山一角，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”――我以为，必须把钱绍武的艺术世界作为一个整体来观照来思考来研究，才有可能接近这座高峰的巅顶，同时，也才能对他的各个单一艺术门类进行更加深入透彻的微观体悟和宏观把握。
布封说：“风格即人”。研究任何一个艺术家，都不能无视其个人的人生经历和性格特征。钱绍武作为一个富于传奇色彩的艺术家，一个经历过人生大起伏大跌宕大悲欢的艺术家，一个兼具诗人与学者双重气质的艺术家，其个人命运的跌荡起伏和艺术生涯的曲折演进，无疑都对其艺术风格的形成，具有至关重要的影响。他曾“荣膺”过许多反差极大的“头衔”：大学时代曾是一位热血沸腾的学生领袖，声讨辩论，宣传鼓动，撒传单，呼口号，因擅长演讲而被同学誉为“银嘴儿”；年方22岁，就被选为北京市第一届人民代表，还受到毛泽东的接见；随后被选派到前苏联列宾美术学院留学六年，专修雕塑，以毕业创作《大路歌》一举成名，并获得了“艺术家”的称号；回国后执教于中央美院雕塑系，成为新中国自己培养的“红色专家”；然而，文革风潮骤起，一夜之间，他又变成了“反革命”，在批斗会上被逼着大唱“混蛋歌”……十年风雨如一梦，恶梦醒来是晴天，当他被从牛棚“解放”出来，重新恢复人的尊严时，他已年过半百了。此后，各种各样的荣誉“头衔”接踵而来，他成了中央美院雕塑系主任，成了国家教委艺教委员，成了中国城雕全国艺委会常委，成了北京市人民政府专业顾问、深圳市人民政府城雕顾问……
这些“头衔”，记录着一代知识分子在时代剧变中所留下的深深浅浅的足迹，也是国家民族兴衰沉浮带给那一代人的时代烙印。
余生也晚，无缘与钱绍武先生同经忧患；更由于隔行如隔山，作为雕塑艺术的门外汉，对他也只能是高山仰止般地从远处眺望。然而，1997年的一个偶然机缘，使我得以与这位仰慕已久的艺术大师相识、相知，进而结为忘年之交。我凭着直觉对各种艺术现象所进行的直言不讳的谬评，竟得到了钱绍武教授的激赏；而钱先生对中西艺术规律的那些要言不烦、一语中的的论说，则令我茅塞顿开，由衷叹服。就这样，我们成了很好的对话者，每次见面，总免不了要针对一些有趣的话题，进行深入而广泛的探讨。这些对话完全是即兴式的自由发挥，信马由缰，天南海北，尽兴则止。令我感到吃惊的是，这位七十多岁的老人，思维如此敏捷思路如此开阔思想如此解放，更没有想到他的谈兴如此之浓谈锋如此之健，那真是纵论古今，横贯中西，妙语连珠，语惊四座。我几乎调动起自己的全部知识储备，却依然追赶不上他那跳跃的思维和语句。正是在这样多次的对谈中，我被引入了钱老的艺术天地，我在畅饮那美伦美奂的艺术琼浆的同时，也逐步迈入了钱老的艺术园林，对他的艺术思维创作理念美学追求与精神内涵，有了进一步的理解和体味。
本文即是我对这些理解和体味的粗略而肤浅的表述，既用以报答引领我进入其艺术园林的钱绍武先生，又可就教于大方之家。
（一）从西方领回“艺术家”桂冠
钱绍武之于雕塑，无论是个人的学艺经历还是其风格的演变过程，都在中国现当代雕塑艺术家群体中具有相当典型的意义。或者可以这样说，他的艺术道路，刚好是当代中国雕塑艺术发展历程的一个缩影。
1953年，25岁的钱绍武被派往前苏联去学习雕塑。这使他成为当时新中国艺术教育“全盘苏化”大潮中的一名幸运儿。事实上，在此之前，钱绍武已经在徐悲鸿所主持的中央美术学院系统地接受了西方艺术教育，只不过徐先生所秉承的是法式学院派的教育模式，而前苏联的列宾美术学院则秉承的是北欧学派的教育模式。尽管两种模式的风格和侧重点不同，但相对于中国传统艺术而言，无疑都是源自欧洲、源自西方的艺术参照系。
钱绍武对西方的雕塑艺术学得很认真很刻苦很虔诚，尤其是前苏联的艺术教育重视理性知识，重视基本功的训练，强调造型结构和解剖透视，这就迫使学生在基础训练方面花费巨大的功夫。钱绍武在后来的雕塑实践中所表现出来的超强的造型能力和素描功底，无疑都是当年在列宾美院六年寒窗所获得的回报。然而，钱绍武毕竟是来自中国的艺术家，即使在基本功训练方面，他也自觉不自觉地带有一些东方传统的学艺色彩。在此我们不妨引述一段钱绍武的“从艺自述”：“在留苏期间，我做了一件苏联同学也很少做的事，就是花了一年多的时间临摹列宾美院收藏的几百幅精印的米开朗基罗素描稿，几乎每天晚上在图书馆临一张，或两个晚上临完一张，大部分是米氏作西斯廷教堂大壁画时的画稿‘粉本’。这是我进行国画训练时所形成的习惯，我以为只有临摹才能认真和深入体会大师们的惊人技巧，收获是明显的。我的素描、速写逐渐形成了不同于苏联学派的格调。”（引文见钱绍武《从艺自述》）
从这段回述中，我们不仅可以看到，钱绍武在学习西方的过程中并没有失去自身具有的东方情调；同时也可从中窥得他的艺术取向，他是十分自觉地把意大利文艺复兴时期的艺术大师作为自己的宗师和偶像的。他对米开朗基罗一直怀着终身的崇拜，直到年逾七旬，还不止一次地与我谈起米式的生平和艺术，其敬仰之情溢于言表。而在他的《雕塑和美》一文中，每每谈及米氏的作品，都如数家珍，滔滔不绝。此外，我们还从他的自述中了解到，他早在出国留学之前就读过姜丹书先生翻译的《罗丹艺术论》，对这位法国雕塑大师也是深为服膺，对其艺术思想更有十分透辟的识见。而钱绍武先生在论及这些西方大师的艺术特征时，总要强调它们的一个共同特点：他们都把传递和表达情感作为雕塑艺术的归依和真谛。对此，钱绍武先生也有一段精辟的回忆：在列宾美院的“另一个重大收获是冬宫博物馆的精彩收藏，我们学校离冬宫很近，步行也只需一刻钟左右，而更重要的是冬宫对美院学生不收门票，于是所有的课余时间全化在冬宫里了。这些真正世界第一流大师的艺术作品是最好的老师。好处是第一流和第二流艺术家们的不同，创新派和继承者之间的不同，它们就清楚地表明了关键所在，这种比较奠定了我自己的追求目标，抓住了艺术技巧的核心，这核心就是真正的动情和真挚的表达，一切技巧都以此为归，也只有以此为归，一切技巧才有用武之地。”（引文同上）
一个“真正的动情”，一个“真挚的表达”，这两个要点实际上就构成了钱绍武在雕塑艺术方面的核心理念。而他的毕业创作，也可以说是他的成名作《大路歌》，无疑是他这种艺术创作理念的集中体现。《大路歌》是写实的，更是抒情的，无论是三个筑路工人的面部表情，还是整个作品呈锐角三角形的向前倾斜的构图，都体现着作者饱满的激情和深刻的爱憎。正是凭着这件艺术精品，钱绍武从欧洲人那里领回了一尊“艺术家”的桂冠。
以传情为核心的艺术创作理念，贯穿在钱绍武几十年创作生涯之中。记得我在一次对话中与钱先生谈到传情的话题，他的回答是如此地斩钉截铁不容置疑――我说：照您的看法，艺术的本质就是传情。如果不能传情，那就不能算是艺术。钱先生回答：你说的太对了！艺术就是要传情，除了传情以外，艺术没有别的东西。艺术的功能是解决情感问题的。
由此可见，钱绍武的所有雕塑作品，皆可归于一脉，名曰：“抒情派雕塑“。
（二）从西方回归东方
人生总是有遗憾。对于钱绍武先生来说，最大的遗憾莫过于1959年留学归国之后不久，就随同国家与民族一起进入了多灾多难的动荡年代，先是60年至62年的三年天灾加人祸，接着又是一个接一个的政治运动：64年社教，65年四清，66年文革……
钱先生在文革中的厄运就无需赘述了，用他自己的话一言以蔽之，就是：“这一段经历对我的艺术却起了关键性作用。其作用是有了生离死别的切身体会，真正体会到了有时死比生容易，真正体会到痛苦，也只有经过真痛苦，才懂得了真欢乐，懂得了生命的价值。”
从1959年回国到1979年完全恢复正常的创作，整整20年过去了，对于一个雕塑家来说，这20年恰值创作的盛年（31岁至51岁），其损失是无可估量的。然而，这20年的创作空白，却给了钱绍武一个艺术转型的契机。如果说，从1948年考入北平美专到1959年留学归国，钱绍武学艺的前10年主要是接受西方的艺术训练和美学观念的话，那么，1979年以后的钱绍武则开始了一次新的、更具历史意义的艺术探险――从西方回归东方，探索雕塑艺术民族化的道路。
钱绍武先生本来就是从中华传统文化的熏陶中走上人生之路的，他在深入研讨过西方的艺术之后，重新回到自己民族的艺术土壤上耕耘、收获，其实也是一种顺理成章的必然选择。
在研究和探索中国传统雕塑方面，钱绍武无疑具有一些重要的有利条件：除了前文已经讲过的家学背景之外，他从小师从乡贤学习中国书画，对古典画论和画理深谙于心，并且掌握了中国画的基本要领和技巧，也是一个重要条件。加之回国后，他出于对民族雕塑艺术的喜爱，还专门与民间艺人一道，以原汁原味的民间工具和技巧，临摹了家乡附近的保圣寺宋代泥塑罗汉像，完整地学习了民族民间的传统雕塑方法；还广泛考察并重点临摹了云岗、龙门、麦积山、大足等地的石窟艺术，研究学习了汉代霍去病墓前的石雕、唐代乾陵的石雕以及晋祠、双林寺、大同华严寺等地的著名泥塑。这些古代艺术杰作，代表了中华民族在雕塑领域的最高水平，也凝结着中国人的哲学思考与审美情趣。对它们的广泛涉猎与深入研讨，极大地扩展了钱绍武先生的艺术视野和创作空间，使其艺术生涯步入了最为精彩、最为辉煌的华彩乐章。
钱绍武对民族雕塑的学习和探索，从技巧入门却并不止步于技巧，而是一步步地上升到理性的高度，从中国古典哲学的层面，对中国雕塑艺术进行整体性的概括和研讨。他发现，中国的雕塑艺术，尽管有着非常丰富的作品可供观摩和借鉴，但却很少系统的理论阐释。这显然与古代文人一向把雕塑视为工匠之事，有着直接的关系。中国文化的诸多领域，几乎全都无法避免地打上了文人的印记，唯独雕塑这个领域，尽管或多或少也受到一些文人意趣的影响，但却大体保留着民族民间艺术的原生状态。而正因为文人的较少介入，才使中国的雕塑艺术具有与其他艺术门类迥然不同的淳朴特色。对此，钱绍武认为：“中国雕塑，既一脉相承地保留着写意的传统，但又不同于中国绘画的‘文人’化，虽然也善于夸张变形，但始终保持了写实的基础。欧洲人要么‘具象’，要么‘抽象’，都较极端。李可染先生说，我们是‘意象’，我觉得这就是我们雕塑传统的精彩所在。”
钱绍武对雕塑艺术的阐释非常重视，他认为没有做出准确阐释的艺术品，只能算完成了一半。一个艺术家必须有能力把自己的作品阐释清楚。要知道，你想表达的意思，公众并不是必然会了解的。雕塑是一种很特殊的艺术，它本身就有很强的概括性和多义性，如果不加以阐释的话，就容易产生误解。可惜的是，中国的雕塑家往往不重视这个环节。从古代到现在，中国有很多好东西，就是因为阐释得不够，几千年来，没有得到应有的重视。因此，钱绍武甘愿身体力行，从最基础的工作做起，他写文章，拍电视教学片，搞普及性讲座，努力弥补雕塑艺术在阐释方面的不足。在他看来，阐释的工作不但要做，而且要有很高水平的人来做，需要一个很强的队伍。反过来说，如果搞雕塑艺术的人不去阐释，那些“半瓶子醋”、那些有商业目的的人，就会给艺术品添油加醋，岂不是谬种流传？
阐释的过程，其实也就是理论思考的过程。正是在不断的阐释中，钱绍武写出了大量的理论分析文章，对中国雕塑艺术进行了深刻的论述。他论写意论气韵论天趣论阴阳论形式论虚实，以中国传统画论书论的思想，结合西方的符号学、阐释学等新兴美学理论，来阐释雕塑艺术的规律。大教授所写的小文章，每每发前人所未发，生动活泼，深入浅出，读来令人耳目一新。
随着钱绍武对民族雕塑的学习研究逐步深入，一件件具有浓郁民族风格和中国气派的雕塑作品，在他的手中诞生了：从1982年的《杜甫像》到1984年的《江丰像》；从1986年的《李白纪念碑》到1990年完成的《李大钊纪念碑》……从这些作品中，不难看出钱绍武思考的轨迹探索的轨迹创造的轨迹，不难看出被他阐释过的诸如刚与柔、方与圆、阴与阳、虚与实、写意与写实、气韵与形体等等理念的综合运用。这标志着钱绍武从西方向东方的回归，终于迈出了可喜的一步关键的一步历史性的一步！
（三）走向融合
80年代中期，各种各样的西方美术新潮蜂拥而至，短短几年间，中国大地上几乎把西方20世纪近百年中所上演的各种艺术悲剧喜剧闹剧丑剧，统统翻演了一遍。更有些急功近利之辈，以现代派为标榜，以反传统为职志，以标新立异为手段，以开宗立派为目的，全然不顾观者的感受，甚至以谁都看不懂为超越现实之标识，似是而非，莫衷一是。尽管这些“新潮派”之间也是各有山头，势不两立，但有一点却是共同的，那就是对中华民族的艺术传统不屑一顾，甚至极尽贬损丑化之能事。
钱绍武正是在这样一种特殊的历史文化背景之下，开始探索雕塑民族化的，其孤独与艰辛可想而知。尤为难得的是，钱绍武是以一种非常宽容的心态和兼容的胸怀，来面对和接纳这些现代派新潮的。毕竟是学贯中西的学者襟怀，毕竟是眼观六路的大师视野，他对林林总总的新潮美术以及由此派生出来的亚文化现象，一直保持着一种冷静观察、认真探究的科学态度，尽管未必同意其观点和做法，但却客观地研讨其发生和存在的原因与价值。钱绍武先生的这种科学态度和包容精神，在1997年主持深圳南山雕塑院《永远的回归》全国雕塑邀请展时，表现得尤为明显，各种流派，各种风格，无论新锐，还是传统，只要是好作品，一律兼收并蓄。这使钱绍武先生赢得了全国雕塑界的敬佩的目光。
然而，钱绍武对弥漫在美术界的浮躁浅薄、哗众取宠、一味崇洋以至生吞活剥地拾人牙慧等等不良现象，也是十分反感的。凭着他对西方文化的深入了解，他觉得，与其浮光掠影、支离破碎地从洋人那里泊来一点人家早已玩过多少遍的玩艺儿，去冒充新潮、招摇现代，倒不如扎扎实实认真研究一点西方真正的现代艺术。近年来，钱绍武先生沿着西方现代雕塑的主脉，穷原竟委，追根溯源，从罗丹、马约尔、穆希娜、亨利?摩尔等雕塑大师入手，探索西方雕塑从具象到抽象，从再现到表现，从注重内容到注重形式等关键性演变的历程，从而把握住西方现代派雕塑的核心。谣言和假象止于智者，当钱绍武已经对真正的西方现代派大师的思想和艺术有了深切的理解和体悟之后，再去面对那些千奇百怪的打着新潮、现代的旗号唬人的东西，他自然是火眼金睛洞若观火了。我曾与钱绍武先生就这些话题做过非常深入的倾谈，他以一言以蔽之：“凡是作者没有投入真情的东西，凡是单以怪异新奇来哗众取宠的东西，凡是妄言自己的艺术不是给当代人看的东西，大多是‘皇帝的新衣’！”
钱绍武先生近年来对西方现代艺术的探索，使他的思维空间进一步拓展，艺术视野进一步开阔，其所带来的引人瞩目的变化就是：他的艺术创作开始走向东方与西方、古典与现代的进一步融合。
对西方艺术大师的深入研究，使钱绍武先生得以从一个新的视角来观照中国的艺术传统。这一点在他对罗丹和亨利?莫尔的研究中，表现得最为典型。他曾对我谈起他对罗丹的名作《巴尔扎克》的研究心得，他发现，这件罗丹最为用心却遭受攻击最多的作品，竟然与中国传统的“大写意”风格有异曲同工之妙，那粗犷的线条、简略的衣纹、传神的形貌，完全与中国古典美学的精神意合神侔。钱绍武据此推测：罗丹的这件作品有可能是受到过东方艺术观念的某种启发（依据是：20世纪初，西方曾兴起过一阵东方艺术热潮，凡高、高更、毕加索等都曾从东方汲取过艺术营养。）倘若并非如此，那就只能说明，这位西方大师对艺术规律的探索，已经达到了一个超越自身文化背景的更高的层面，完全可以与东方艺术对话了。遗憾的是，罗丹这个孤身前行的先行者，走得过快过远，与他同时代的艺术界人士还跟不上他的脚步，故而对他的这件超凡之作完全无法理解，致使罗丹也不得不中止了自己的探索――《巴尔扎克》在罗丹众多作品中，始终是一件孤品。罗丹本来已经找到了打开东西方艺术沟通之门的钥匙，但是他只开了一扇门缝又被迫关闭了。钱绍武先生的这一论点，既是以东方艺术家的眼光来观察西方艺术家，同时又是以西方大师的艺术实践来反证东方的艺术理念，不啻是一种高屋建瓴的中西交融，在我听来，实在是一个闻所未闻的独得之见。
钱绍武对英国现代雕塑大师亨利?莫尔的研究用功最勤、发掘最深、心得也最多。在现代西方雕塑家中，亨利?莫尔无疑是一座高峰。较之于那些把小便器直接当做雕塑作品送去展览的恶作剧来，亨利?莫尔的严肃、认真与勤奋是令人钦佩的。钱绍武先生对亨利?莫尔的关注从60年代就已开始了，但是，从现代派雕塑的发展变迁的角度，来研究亨利?莫尔则是近年来的事情。
现代派雕塑的一大特色，就是越来越抽象化，这也是它告别古典雕塑的标志之一。有人据此认定谁越抽象，谁就越现代。这无疑是对现代艺术的一个严重误读。亨利?莫尔作为现代雕塑的一代宗师，他的作品的确有相当明显的抽象因素，但他对抽象的看法却与那些貌似激进的观点不尽相同――钱绍武先生对这一现象的揭示，具有非常重要的启迪作用。钱绍武先生分析道：“他（指亨利?莫尔）的这种‘抽象’方法和‘纯抽象’又大不相同，严格说来，其实只是一种分解和综合的方法。……正因为如此，亨利?莫尔并不承认自己是纯抽象派。”为了证明自己的这一判断，钱绍武不厌其繁地引述了大量亨利?莫尔的原话，来论证他对抽象的看法，如亨利?莫尔1934年的论述：“所有艺术都是某种程度的抽象，对一件作品的价值来说，设计的抽象质量是根本的，但对我来说，心理的、人性的因素也同样重要。”再如他20多年后，即1960年的论述：“对我来说，雕塑蕴含着生命和动力，有机的造型尤具感性，能传达感情和暖意。抽象的雕塑，我个人认为应通过如建筑等其它艺术形式来表达，较为合适，这是我不专攻抽象造型的原因。”由此，钱绍武先生得出了结论：“看来，在这三十年间，他对抽象艺术的态度似乎起了点变化。但有一点是共同而坚定的，那就是他从来不搞‘纯抽象’、‘冷抽象’。他总是强调要传达感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。……其次，他又十分强调对客观事物的研究和观察，而并不像很多‘抽象派’作家那样满足于‘自我价值’的表达。他说：‘观察自然是艺术家生命的一部分。’”
亨利?莫尔对人类历史和艺术传统的看法也引起了钱绍武先生的高度关注，因为这恰恰是他与其它现代派论者的区别所在。他说：“我并不认为我们将会脱离以往所有雕塑的基本立足点，那就是：人们。就我自己而言，我需要的是组成人的因素――从这个意义上说，我的作品是具象的。”他又说：“形体本身的意义和重要性几乎和人类的历史有着千丝万缕的联系，例如圆形表达了果实累累，母性。大概因为大地和妇女的乳房和大部分果实都是圆的吧。这些形体的重要性就因为它们的背景就是我们的感觉习惯……”钱绍武先生由此生发出自己的见解：“这一席话使他和很多现代抽象派画家显得大异其趣。他不主张‘纯雕刻’，他承认形体雕刻要唤起联想，而这种联想和人类的历史有着千丝万缕的联系。正是这种人类共同的历史形成了共同的感觉习惯，从而形成了产生共鸣的客观基础。欧洲有不少美术理论家，把艺术作品的价值全部纳入表现作者的个性之中。他们认为个性就包括了共性，在理论上似乎也说得通，但事实上个性的千差万别，言行的偶然因素，都造成了人类不能事事相通。纯主观的判断往往导致无人能解，不考虑共同的感觉习惯也就等于自己说梦。在这里我们看到了现代雕刻大师亨利?莫尔以其理论和实践给我们展示的可贵的另一面。”（以上引文均见于钱绍武：《亨利?莫尔的创作方法初探》）
钱绍武对亨利?莫尔关于空洞与实体的论述十分重视，认为这就如同罗丹的《巴尔扎克》一样，是西方艺术家与东方艺术理念相交融的一个范例。记得1998年钱绍武先生在与我的一次对话中，专门谈起了亨利?莫尔的这一重要论点，他认为，亨利?莫尔所说的“一个空洞与实体同样具有造型意义；洞在有意识的安排下可以加强雕刻而不是消弱；洞可以使雕刻增加三度空间感；洞可以引起人们的神秘感……”等等论点，与中国古典书论中的“计白当黑，计黑当白”以及“虚实相生，以虚代实”等理念具有异曲同工之妙。只不过中国的艺术家比较多的把这种理论应用于书法和绘画，而亨利?莫尔则创造性地把它直接应用于雕塑。观看亨利?莫尔的作品，可以真切地感受到他对空洞与实体辩证关系的把握，这对中国雕塑家的创作同样具有借鉴意义。
显而易见，钱绍武近年来对西方艺术的研讨，已经与早年的学习模仿截然不同，他更多的是以东方艺术家的视角，对西方艺术进行比较和研究。正是在这种比较和研究中，钱绍武先生的艺术观念更加明确，对中国民族雕塑艺术的探索也更加有的放矢。他的作品也随之被赋予了更多的民族气派和现代气息，更具有人类意识。这种变化更多地表现在他90年代的作品中，若1993年的《观音像》、1995年的《曹雪芹头像》，显然是平添了几分抽象的意味；若1998年的《神农头像》更在形式感的营造上迈进了一大步。从这些作品中，我们不难看出他对西方现代艺术观念的吸纳和扬弃，也不难看出他对中国民族艺术形式的继承和发展，他从东方走向西方，又从西方回归东方、回归民间，最终走向了东西方在更高层面上的融合，这或许预示着他的艺术将在新的世纪一步步迈向人类共同的美的理想。
（四）对书法的兴趣甚至超过雕塑
我在与钱绍武先生的多次交谈中，常常发现他对中国书法艺术的兴趣甚至超过雕塑。一位留洋出身的雕塑家，为什么对中国的“土产”书法如此迷恋呢？
钱绍武先生对此曾做过这样一段“夫子自道”，他说，我的家族是非常传统的，对中国古典艺术是作为童子功来要求的。所以，我的书法训练也是从小就开始的，而且我对书法的兴趣是随着年龄的增长而增长，越老越浓，对书法的奥妙也是越老体会越深。
在钱先生的记忆中，他少年时代随秦古柳先生学画，而秦先生每天下午的时间都用来练习书法。正是在老师的熏陶下，他也从小就成了一个书法迷。从那时开始，至今年逾七旬，有时可以不画画，却从未中断过临池习字。即使在文革中，他也靠给别人抄写大字报来体味书法的奥妙。钱先生把书法艺术视为认识“抽象美”的捷径，是懂得“构成”因素的要途，是把结构、空间、线条、韵律、节奏都变成情感的基本功，是把严格的规则和个人的创造激情融为一体的最好训练。
钱先生对书法艺术的痴迷，不仅表现在他数十年临池不辍上，更表现在他对书法艺术规律的认真钻研以及与西方各种艺术的深入比较研究上。钱绍武认为，中国的书法之所以能够成为一门独特的艺术，首先是因为中国文字是一种古老的象形文字。象形文字具有丰富的造型基础，而它又和埃及的象形文字不同。埃及的象形文字从来就没有普及过，它只是在书记官中间代代相传，记录下皇家某些需要的东西。另外就是一些高层人士会写会用，远没有普及到社会生活中去。它的象形文字每一张都是一幅严格意义上的画，并没有加以抽象和简化，因而也就没办法普及，消失也很容易，几代人不运用它就消失了。而中国的文字则不同，中国文字的普及程度很高，这是因为它的象形成份很快就简化到极点，因此也就巧妙到了极点。文字只有简化了才能普及，普及以后就会有许多新的创造，再也不会失传。这样就使得中国文字既有丰富的造型基础，又有广泛的群众基础。而造型基础的丰富性是形成艺术因素的重要环节。
钱绍武先生凭借自身懂得多种外文的独特体悟，还对比了中国文字与其它拼音文字的区别，他据此提出：凡拼音文字都成不了真正书法的观点。钱先生的基本论点是，凡是艺术，其表达手段都不能太简单，太简单了就无法成为艺术。而拼音文字的造型因素过于简单了，英文只有26个字母，日文即使把一部分汉字吸纳进去，片假名和平假名加起来也只有100个，仍嫌太简单了，形不成书法。真正的日本书法家是不满足于只使用片假名平假名的，他们还是要用汉字，否则他的感情就表达不清楚不确切不充分。由此可见，中国是走了一条与世界上其他国家正相反的道路：世界上所有国家都是文字越来越简单，书写越来越方便，这是一个总的发展方向。可是中国人正相反，是越来越难。汉字本来就比较难，结果我们又发明了软毫的毛笔，用软毫写字比用硬笔要难得多了。单讲软毫，在晋代王羲之还是用的鼠须笔，属于软毫里的硬毫，也还比较容易掌握；但是到了宋代以后，羊毫就出现了，比鼠须毫软了许多；到了明代羊毫就加长了；直至清代，到了邓石如、包世臣他们手里，又用起了长锋羊毫，那就更难了，长锋羊毫蘸了墨水，软得就像一滩鼻涕，用它来写书法，还要写出骨力，写出金石味道来，那真是难上加难了！
除了笔的方面之外，纸的难度也是越来越大：从目前所能见到的实物来看，唐代使用的纸还是以半生半熟为主，譬如有名的薛涛笺等等。明代开始用皮纸。到了清代就用宣纸了。宣纸是最难掌握的，特别是生宣，一滴水下去就阴湿一大片。为什么文字越来越简化，可是书写却越来越复杂？唐代的张怀 写了一本《书断》，他在书中点破天机，他说中国人写书法要“如见其人”。这就是说，你的全部心情，你的喜怒哀乐，通过书法都能表现出来。不仅仅是字面的意思，而且是书法本身所表达的感情，都要让欣赏者感觉到，就好像一个人站在你的对面一样。正是这种要求，使得书法艺术一步一步越来越难。你想，假如要把你的情感全部表达出来，还要表达得丰富、确切、多样、细致，软毫确实比硬毫要好不知多少倍，生宣也比熟宣要好得多。那种轻重缓急，浓淡干湿，全部的层次都能表现出来，真是千变万化。这样，就增加了艺术表达的丰富性和多变性。越是高档次的艺术，越是要求灵活多变，丰富多采，这也就是中国书法越来越难的道理，也就是中国书法能够成为真正艺术的道理。
（五）书法，表现的艺术
钱绍武先生看重书法艺术，还缘于他对书法的表现功能的清醒认识。我们在前面已经引述过钱先生的一个观点，即所有艺术都是表达情感的。不能传情也就谈不上艺术。而书法作为一种高度抽象的艺术，同时又是高度抒情的艺术，这种独特的艺术个性，也是令钱绍武着迷的内在原因之一。
对于中国书法的这种表达情感的功能，早在汉代的扬雄就有过论述，他说：“书者，心画也。”心画就像心电图，是传递心情的。沿着这种思路，书法就逐步发展下来，从真草隶篆一直到狂草，形成了一系列表达情感的手段，就像音乐一样，成为丰富多采的动情艺术。
很多人都认为中国的书法最主要的是线，把中国的绘画也看成是线的艺术。对此，钱绍武先生却有自己的不同见解。他认为，线在中国书画艺术中只能说是一种表达方式、一种表现手段。中国人从来不讲书画是线的艺术，而是讲笔墨，讲用笔。用笔和用线是大不相同的，用笔的范围要比用线宽广得多。比如梁楷画《泼墨仙人》，几笔墨块儿泼上去，没有线，但是完全符合书法的原则，是典型的用笔，用笔的表现力比用线要宽得多。一笔下去，全部情感都包含在其中。该是点就是点，该是线就是线，该是空就是空，该是飞白就是飞白。如果单纯讲“线”，飞白就很难运用，点也很难理解。但是一讲用笔，那就一通百通，点是用笔，块面也是用笔。所以从实质上看，用笔才是中国书画艺术的基本语言，而“线”并不是基本语言。
钱绍武还从中西艺术比较的角度，分析了欧洲人在20世纪以来最爱讲的“点、线、面”的概念。他认为中国人的用笔，类似于欧洲人所讲的笔触，欧洲人很早就懂得笔触。但是中国人对用笔的理解和掌握，却是欧洲人所无法比拟的。假如问中国艺术对世界艺术最大的贡献是什么？那就是用笔的原则。在用笔方面，能够像中国人所做到的那么精微奥妙、那么丰富多采，对欧洲人来说是根本不可能的。原因也很简单，他们没有中国这么广泛的群众性的参与和创造，也不可能积累如此丰富的用笔的经验。欧洲人讲写实，讲究点、线、面，目的是如何把现实物象模仿得像，从古希腊开始就一直是模仿论。中国艺术从来就不是模仿的，中国人认为单纯的模仿不是艺术。我们的艺术传统是写意，是表情达意的，是抒情的。这是中国艺术的最根本的目的。抒发感情，也就是西方人讲的表现，中国的书法艺术绝对是最古老的表现主义。
中国的书法艺术之所以被称为表现的艺术，是因为它特别重视即兴式的美。书法家张旭就说过，他喝醉酒以后作书，自以为神，醒后不可复得。唐代诗人戴叔伦也有一首诗谈到怀素的这种创作心态：“心手相师意转奇，诡形怪状翻合宜。有人若问此中妙，怀素自言初不知。”心，当然是指理性，手是什么？是单纯的肌肉运动吗？不是。手是潜意识，是即兴式。即兴式就是潜意识，就如李泽厚所说的，是“长久的文化积淀所形成的”。这就是“心手相师”：心里本来有一个基本的构思，然后就让潜意识自由发挥，在潜意识发挥的过程中，心又加深理解，心和手互相师法，互相启发，互相促进，就使笔下的书法作品“意转奇”了。“有人若问此中妙”，人人都要问怀素你怎么这么妙呢？“怀素自言初不知。”怀素自己倒说我不知道。
中国从古至今就懂得潜意识的发挥，而对艺术家来说，懂得潜意识的发挥尤其重要。在西方，是弗罗伊德真正揭示出潜意识的重要性。他提出了潜意识和显意识的区别、潜意识的作用……这些发现非常重要。当然，他过分地强调性在潜意识中的作用，显然是有偏颇的。但是他提示艺术家要重视潜意识、充分利用潜意识，的确是点到了一个非常要害的问题。而这种创作方法在书法中早已形成了传统。一个最简单的事实就是，中国的老先生教学生写书法，都会强调“一笔下去不能改”。这个原则和欧洲的做法正好相反，欧洲是强调用橡皮改来改去，画得不好就涂掉，直到改得准确。可是中国却不准你改，准确不准确倒无所谓，一笔下去，是什么样就什么样。可以说，中国的书画家是从小就养成了不改的习惯。为什么不改呢？因为他懂得潜意识表达的价值。如果你按照显意识去改，你有可能改掉了外在的缺点，却同时把你内在的优点也改掉了。这种由潜意识所带来的即兴式的优点、即兴式的美、即兴式的价值，中国人是完全理解的。中国书法的根本原则是表情达性，是表现主义的，是即兴式挥洒的。也就是说，它是写意而不是写实，是抒发而不是模仿，是表现而不是再现。类似的观念，在西方直到19世纪下半叶，也就是凡高、塞尚等人的后期印象派出来之后，才比较明确地提出来。凡高的油画如果去掉他的用笔、去掉他的笔触，那就不成其为凡高了。所以说他是真正懂得表现的。后来，他的主张影响到欧洲的各种表现主义绘画流派。可是在中国，表现则是作为一个艺术体系的必然流露。中国的书法对世界艺术的最早、最重要的贡献，就是这种用笔的心态和表现的原则。这种原则影响了东方艺术的整个走向。
钱绍武先生的书法成就，长时间为他的雕塑家之名所遮掩，而一向谦逊内敛的天性，又决定了他从来不事张扬。这使他的书法艺术直到古稀之年才大放异彩。钱先生的书法大气磅礴，雄风浩荡，以魏碑垫底而参以隶书和行草的神韵，真个是笔酣墨畅，神完气足。我曾见他当众挥毫，一张生宣高悬于素壁之上，钱先生以超长锋软羊毫饱蘸浓墨，向壁而书，气贯双腿，力达两臂，重笔若高山坠石，轻笔若春蚕吐丝；章法布局，似成竹在胸；轻重缓急，皆心手相应。那种从容蕴藉，那种潇洒自然，那种力鼎千钧的气象，那种外圆内方的含蓄，全都在点划飞白之间凸现于纸端。
钱绍武先生对自己的书法艺术是十分自信的，这种自信来源于他数十年临池的基本功，来源于他对这门艺术的深入研讨和深思熟虑，更来源于他在艺术实践中真正达致的那种直抒胸臆的酣畅淋漓。一个艺术家最了解哪种艺术手段是利于表现自我的。作为一个雕塑家，他的表现常常受制于材料、题材以及制作周期的漫长，他积蓄在内心的情感，往往需要更加便捷更加通畅更加淋漓尽致的艺术手段来抒发来倾诉来宣泄来表现，钱绍武选择了中国最古老的书法艺术，这与其说是一种偏爱，不如说是一种宿命。
而社会各方、特别是艺术界对钱绍武书法艺术的肯定、喜爱乃至激赏，无疑也是对他的自信心的一种超值回报，正所谓“桃李不言，下自成蹊”。尽管钱绍武先生习惯于自称“业余书法家”，但其书法作品却越来越呈现出洛阳纸贵之势。如今，他的书法作品高悬于中国最高党政机关的会议大厅，高悬于中国最负盛名的名山大川，高悬于中国培养美术人才的最高学府，高悬于那些游人如织的风景名胜……他的书名现在正以突飞猛进之势，岌岌乎几欲盖过他的雕塑家之名，作为雕塑家的钱绍武先生，似乎正面临着一个日益崛起的书法家钱绍武的新的挑战！
这对钱绍武来说，是福是祸尚难定论；但我以为，这对广大钱绍武艺术的爱好者来说，却无疑是好事一桩。
（六）水墨人体开新风
我们在前文中曾讲到，钱绍武在留苏期间曾对素描下过苦功，而且他还临摹过数百幅米开朗基罗等大师的画稿，这使他的素描风格一下子与苏联同学拉开了距离。
当时的钱绍武或许根本想象不到，几十年后，他会把当年练就的一手素描本领，与中国古老的毛笔宣纸结合起来，创造出一种独属于自己的艺术形式：水墨人体。
1979年，钱绍武曾出版过一本《素描与随想》，里边收录的50多幅作品都是严格意义上的素描人像，与我在这里所论及的水墨人体似乎并无关联，但书后附录的几则钱绍武先生的教学随笔却引起了我的重视，因为他在其中论述了自己对中国传统笔法的认识，尤其是对宋代人物画大师梁楷的三幅作品的不同笔法，进行了相当深入的探讨。
钱绍武所举出的三幅梁楷画作分别是：《六祖撕经图》、《李白行吟图》和《山阴书扇图》。基于三个人物的身份、性格及所正在从事的活动的不同，梁楷采用了三种截然不同的笔法来描绘他们的形貌、服饰和动作，对此，钱绍武先生发表了这样一段评述：“梁楷所画这三位人物都曾穿着宽袍大袖，如果仅仅从客观表面现象来看，大体样子和基本质感应该是差不多的（指衣服本身），但是梁楷所用的笔法竟这么不同。可见它们决不是客观对象的简单模仿和表面抄袭。这种不同的变化，决不是轮廓线的明暗、远近、硬软等等概念所能解释的。相反，梁楷遵循着另一个原则，即‘笔法’的原则，‘笔法’变化的依据除了包括对象表面特点以外，更重要的是对象的感情和性格，经作者加以体会以后，自己的感受和理解。这种笔法就不为表面真实所局限，也就更深刻地、更本质地、更强烈地表现了对象。”
我在这里引述钱绍武先生在20多年前写下的这段论述，意在提示这样一个事实，即钱绍武其实很早就开始了对中国画“笔法”作为一种独立的艺术表现形式的探索。这种“笔法”，作为中国画的基本语言，钱绍武不仅是深谙熟知的，而且对它的理论思考也早在70年代就已经开始了。
如果说，几十年前对中国画笔法的探索，还只是为画好素描和做好雕塑服务的话，那么，当钱绍武先生年近七旬的时候，他转而把这种笔法当成了表现千姿百态的美妙人体的主要手段。自80年代末开始，钱绍武以水墨白描的形式勾勒人体的小品越来越多，也越来越精妙。渐渐地这种独到的画法成了气候，甚至成了钱绍武的看家绝活儿。人们每每惊叹于老画家的造型之准确、观察之精细、笔墨之娴熟、画面之简练，与其大器晚成的书法艺术一样，几乎成风靡之势。殊不知，这看似简单的画面，蕴含着艺术家数十年的从东方到西方、又从西方回归东方的苦苦探求和心灵孕育，实在非一日之功也。
钱绍武先生写过一篇《我画水墨人体》的文章，简要地谈了自己的创作心得，他写道：“研究人体，表现人体的美和生命力是艺术家的天职之一。而作为雕塑家，更是离不开人体。因为这是他表现思想感情的主要对象和主要手段，也就是说，我们以人体为基本‘语言’。……正因为如此，对人体的练习和追求始终坚持不懈。前几年，法国籍的熊秉明先生来和我一起画了几次画，使我懂得了从‘构成’的角度来观察和表现，于是，我的画增加了一点‘构成’意识，但也只是带一点影子，多少考虑点‘构成’因素而已。根本原因是我所看见的对象实在太美了，下不了狠心把它‘抽象’掉。”
在谈到自己为什么画面越来越简的时候，钱绍武写道：“一个人老了，就怕事，万事求其简要，总觉得多一事不如少一事，因此，我们中国画家越老越走简化的路子。我年轻时讲解剖，讲精到，讲深入刻划，现在就不想那么画了，觉得笔墨精简一点，反而给人们留下想象的余地，让人们去‘想象’，就把有限变成了无限，高妙之极，何乐不为？这是我现在所奉行的第一个原则，而且在实践中深感‘简’要比‘繁’难得多。第二点，我现在全用毛笔宣纸作画，这是因为，我本来是学国画出身，对笔墨的掌握有点基础，再加上自己又是个业余书法家，对笔墨、宣纸情有独钟，觉得毛笔宣纸对传达感情要比其他工具灵敏、充分、直接得多。就这样画来画去又积累了好几百张。”
欣赏钱绍武先生的水墨人体画，画面的造型以及人物的表情之类已被淡化到极点，剩下的只有那简约而充满力度的线条和笔触。那一根根挺拔的、富于弹性的墨线，在在表现着画家在创造它们时的精神状态，其浓淡、干湿、虚实、疾徐，无不体现着画家彼时彼刻的心情。画中人物的俯仰屈伸已经并不重要，重要的是画家寄寓在她们形体上面的笔墨要素。这是一种高度凝练、高度抽象的艺术，既包含着中国传统的减笔人物画的精华，也熔铸着明显的西画速写的因子。我以为，如此精彩的水墨人体画，只有像钱绍武先生这样学贯中西、精通诸多艺术门类的艺术家才有可能创作出来。
更令人不可思议的是，钱绍武的这些人体小品，都是用一种长锋细软的羊毫笔勾勒出来的。在下不才，也曾斗胆试用过这种毛笔，只想拉出一根短线亦不可得――请读者诸公不要笑话，在下也曾在书法方面下过20多年苦功，一般的笔墨技巧早已不在话下――我在这里强调这一点，只是为了说明钱绍武先生所用工具之难于驾驭，惟其难也，方显出先生的手段高明，功力深厚。
钱绍武的水墨人体，开拓了中国传统人物画的疆域，丰富了中国传统笔墨的表现力，同时也为中西绘画技巧的融合，开辟了一条新途。从这个意义上说，其“但开风气”的作用，可能要远远大于其本身所具有的观赏价值。
（七）国学为根，诗思为魂
中国画家，画到最后就是画学问――这是一位名画家的至理名言。其实无论从事何种艺术，应用这一原理都是颠扑不破的，因为这是规律。一个艺术家一生所能达致的最高境界和最高水准，其实并不完全取决于他平生有多么勤奋，也不取决于他曾遇到过多么好的机遇，虽然勤奋和机遇对艺术家的成功绝对是重要的。然而更重要的，却是一个艺术家的综合素养和文化根基，没有什么比这个更重要的了。可惜，现在真正意识到这一点的艺坛中人，确实并不很多。
钱绍武先生在诸多艺术领域都取得了骄人的成就，这当然与他的天资有关，与他的勤奋有关，也与他的机遇有关。但更重要的是，与他的深厚国学基础和诗人气质有关。他是一个艺术家，但同时他又是一个渊博的学者，一个敏悟的诗人。国学是他的艺术之根，诗思是他的艺术之魂，有了这两点，他的艺术实力就雄厚，艺术空间就开阔，艺术想象就丰富，艺术境界就高远。这也就是那些平庸之辈面对艺术高峰永远自叹弗如的根本原因之所在。
数年前，我曾有幸陪同钱绍武先生为其《孔子言志群像》打稿，亲聆他对孔子的学说是如何地了如指掌，对孔子的经典是如何地倒背如流。他不仅对孔子的身世、生平以及弟子们的情况非常谙熟，而且他还从大量文献中考证出孔子中年曾患胃病，从而推倒了千百年来流传的孔子是个大胖子的谬说；他还依据“子见南子”等故实，推断出孔子的身高应在一米八十左右，而且相貌是英俊的，从而纠正了古代画像中把孔子描绘成一个粗陋矮胖之人的旧习，并为自己的设想提出了令人信服的论据。尤其是他对孔子与弟子们各言其志的场景把握，更是既精审又传神。试想，如果没有深厚的国学根基垫底，要想创作出这样富于历史真实感的大型群雕简直是不可想象的。钱绍武先生的孔子像一经问世，立即得到学界与大众的普遍认可和赞赏，绝非偶然！
钱绍武先生是一个充满诗人气质的艺术家，对中国古典诗歌的造诣非常深。我曾聆听过先生以吴音吟诵古诗，那音调或凄婉或激昂或高亢或低回，确实是韵味绵长，久久难忘。每每与我坐而论道，钱先生更是吐珠蕴玉，广征博引，古人的名诗佳句，随口即出，令人惊叹其超常的记忆力。当然更重要的是，钱绍武先生的古典文学功底，在其大量的雕塑创作中无疑起到了画龙点睛的关键作用。评论界早已注意到了钱绍武雕塑作品的一大特色，那就是充满了浓郁的诗意。殊不知这正是其深厚的文学底蕴对作品意境的升华。钱绍武的雕塑作品大多取材于诗，他与古往今来的诗人们似乎特别有缘，他为诗圣杜甫造像，为诗仙李白传神，为张继的《枫桥夜泊》写意，为李清照的“千古词魂”留真。他以红色大理石刻划闻一多的“红烛”，他以白色大理石打造谢冰心的晶莹，他让曹雪芹的“清泪”依稀欲滴，在似有似无间发出“墨点无多泪点多”的浩歌……
钱绍武这些表现诗人和诗意的作品，形神兼备，意境深邃，往往体现出斯人独具的精神内涵。这绝对是缘于钱绍武先生对诗人的身世、作品、人生命运及其风格特征的深刻理解与切身感悟。基于此，他所塑造的诗人形象才会卓荦超群，别具神韵。
中国艺术从来就是诗的艺术，诗书画的交融已经成为中国艺术所特有的传统符号。钱绍武的独特贡献就在于，他把这种早已存在于平面视觉艺术中的传统符号，创造性地“移植”到三维的雕塑艺术中，从而使其雕塑作品也浸染上浓浓的诗意。这，不正是钱绍武艺术中那种浓郁的中国气派和民族风格的渊源所自吗？这，不正是其艺术境界高远深厚、胜人一筹的内在原因吗？是的，钱绍武的艺术不愧是诗的艺术，钱绍武的雕塑不愧是诗意雕塑，这一切，盖因钱绍武本身就是一个以岩石和泥巴塑造诗情画意的特殊的诗人！
2002年1月25日动笔；2002年4月7日午夜完成。
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