后现代主义与当代绘画

后现代主义与当代绘画（上）
根据所能查阅的资料，最早使用“后现代”一词的是西医作家德……奥尼斯（De Onis ），1934年，他在《西医和西医语美洲诗选》一书中，用“后现代主义”（Postmodernismo）描述现代主义内部发生的逆动。随后，1938年英国历史学家汤因比在《历史研究》一书中也使用了“后现代”一词，用以描述1875年以来的历史轮回。1942年，达德莱……费兹（D.Fitts）在《当代拉美诗选》中再次使用“后现代主义”一词。到了50年代，“后现代主义”一词在西方出现的频率增多，如抒情诗人和散文家查尔斯·奥尔森在其文章中经常使用这个词，但未作明确的界定。进入60年代，关于后现代主义的讨论正式开始，美国诗人兰代尔·杰瑞尔在一篇评论罗伯特·洛威尔的诗集《威利爵爷的城堡》的文章中用“后现代”这一术语概括包括洛威尔的诗在内的那一文学运动的特征。文学评论家欧文·豪(I.Howe)和拉维恩（H.Lavine）把后现代主义视为50年代美国的一个现象，看成是现代主义的衰落。欧文·豪认为战后的美国社会在50年代的丰裕条件下已变得杂乱无章，伎的权威中心在腐烂，传统的习俗在消失，消极厌世情绪随处可见，牢固的信念和事业心荡然无存，认为后现代小说中的人物往往缺乏社会目标，随波逐流。而另一位评论家奥康纳则不赞成欧文2豪的看法，他在《新大学才子与现代主义的终结》一书中，探讨了英国的“后现代主义”。认为后现代主义是从现代主义的异化现象中脱胎而来，应该正视多种多样的后现代主义现象。

到了60年代中期，美国批评家费德勒（L.Fiedler）反复使用后现代主义这一术语，将前缀Post与其他词汇连接在一起，如“后人道主义”等。他认为后现代主义樗着与现代主义的精英意识的彻底决裂，它放眼未来，几乎不对现代主义的历史抱任何兴趣，将填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。与此同时，理查德·沃森、桑塔格、拉格夫也对后现代主义作了分析。在桑塔格看来，后现代主义的特征是“逃避解释”，对解释的厌恶也导致了某些拙劣模仿的、抽象的或刻意装饰的形式的产生。为了抵制解释，后现代艺术甚至成了“非艺术”。她对后现代艺术和现代艺术作了对比，认为后现代艺术只有被而且必须被体验，而现代艺术则指涉一种隐于表面以下的意义，因而必须得到理解。后现代艺术展现自己的外观，而现代艺术则要把握处于那外观之下的深层意义。沃森则认为后现代主义具有反文化的特征和本体证怀疑特征。拉格夫从后现代主义的根基部位看到了某种文化的危机：从深处摒弃目的和意义的本体论危机。

进入70年代，西方关于后现代主义的讨论愈演愈烈。参加后现代主义讨论的学者越来越多，讨论的范围也越来越大。70年代初，美国的威廉·斯邦诺斯发展了后现代主义概念，认为后现代主义并不是仅限于英美两国的事业，而是一场真正的国际性运动。其主要形成性影响是欧洲的存在主义，主要是海德格尔的存在主义，它的主要实践者都是欧洲人，如萨特、贝克特、尤奈斯库等。斯邦诺斯在《海德格匀、克尔凯郭尔和阐释的循环：走向作为话语的后现代主义阐释理论》这篇题目很长，又产生很大影响的论文中，从哲学的角度探讨了后现代主义和存在主义的关系。试图揭示真实性，揭示人类的历史性的历史的偶然性。到了70年代末，法国哲学家利奥塔出版《后现代状态》一书。该书对于后现代主义在欧洲大陆的扩散和传播起了重要作用。书中，利奥塔将后现代主义与知识批判的反基础主义认同起来，这标志着后现代主义正式进入哲学论坛的前台。而且，后现代主义一词的文化包容量也越来越大。诚如科勒所说：

尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但“后现代”这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。

这番话是科勒在1977年说出的，到了80年代，关于后现代主义的讨论更为广泛和深入。福柯、哈贝马斯、利奥塔、佛·杰姆逊、罗蒂等著名学者展开了有关“什么是启蒙”以及“现代性”、“后现代性”的大讨论，将后现代主义的其他理论方面拓展开来。哈桑是在论争中最多产的批评家，他使后现代主义变成无所不包的东西，直到最后成为一种成熟的认识观念。他没有停留在文学艺术的某一个领域的探讨，而是将后现代主义转化为一个门类众多的文化概念。哈贝马斯从批判哲学的角度出发，考察了人们为什么急于通过“现代”这一历史处境走向“后现代”。罗蒂从哲学的角度，思考后现代时期的精神危机，并开始其文化前景的新设计，佛·杰姆逊则将后现代主义看作“晚期资本主义的文化逻辑”，认为正是这种文化逻辑导致了当代社会和文化的转向。





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2 是走向何处——后现代主义与当代绘画（上）

美国思想家乔纳森·阿冬天克所说：“关于后现代主义的讨论，最引人注目的是它跨越国家和学科界限的内容范围：从建筑学到想象艺术和音乐，从文学到历史，从社会科学到自然科学，几乎都涉及到了；而且它不局限于一个国家和一种文化，至少北美、西欧和日本都列入它的讨论范围。”

后现代文化倾向下的西方绘画

第一章：运行之迹

二战后的西方画坛，与以往相比，急速地运行和变化着。波普艺术、新具象艺术、新达达艺综合艺术、最少派艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术、仿真主义、贫困艺术、涂鸦艺术、观念艺术等等，像走马灯似的在观众面前晃来晃去，而且都不想熄灯。

一、波普艺术——后现代征兆

从50年代诞生到现在，这种东拼西凑加拼贴的东西已有几十年的历史，颇受社会欢迎。从某种意义上说，波普艺术打破了艺术和生活的界限，冲破了原有的绘画界限，将绘画从现代主义狭窄的圈子里解放了出来，在由现代主义向后现代主义转折中，波普艺术是一个征兆，由它，迈开了后现代艺术的第一步。

这样说并非夸张，在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，现代派艺术家无论怎样激烈地反传统，但仍把艺术和生活分开，在艺术的象牙之塔中苦心经营。绘画与其他姊妹艺术也很少发生联系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画。波普艺术一出现，才打破了这种格局。而取消艺术和生活的界限，消解高雅艺术和通俗艺术之区别，让艺术接近人民大众，是后现代主义的特征之一。

波普艺术起源于英国，流行于美国。它的名称首先由英国艺术评论家阿罗威于1954年创用，是对大众宣传媒介所创造出来的“大众艺术”的简称。1962年阿罗威再把其内涵扩大，包括了利用大众影像作为美术内容的艺术家活动。就词义而言，波普是大众的意思，也含有流行的意思，所以也有人将波普艺术翻译成流行艺术。在五六十年代，波普艺术的早期，还有不同的名称，如新达达主义、求实主义、新现实主义等，后来由于波变是一个很容易记的俚语性标题，才逐步统一于波普艺术这一名称。

波普艺术成形于50年代。1952年底，英国伦敦的当代艺术学院召开了一个会议，到会的是一批年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家。如评论家阿罗威、建筑师艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑历史学家班哈姆、艺术家理查德·汉密尔顿等人。他们围绕着大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美，总之，讨论的是后工业社会中出现的新文化现象和美学追求。仁义上他们成立了一个独立集团，目的是致力于对“大众文化”的关注。所谓“大众文化”。是指商品电视画、广告宣传画、流行款式等大众宣传媒介。1953年，这个独立集团在当代艺术学院举办了一个题为“生活与艺术等同”的展览。展览中比较多的是以照相为媒介创作的作品。在职954年到1955年期间，这个独立集团再度举办展览，主题仍以流行“大众文化”为主。其中有电影、广告、科幻小说、流行音乐等。他们认为，在科技迅速发展的时代，这些东西不能只看成商品化的手段，而应该作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现。他们一致努力要把这种“大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去。

早期著名的波普艺术作品，是1956年由英国的汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》汉密尔顿是杜尚的门徒。他在这幅比普通杂志略大一点的画面上，表现了一个“现代”公寓，里边有一个侧身而坐的裸女和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化产品：电视、台式录音机、连环图书上的一个放大的封面、福特徽章和真空吸尘器广告等。透过窗户可以看到一个电影屏幕，屏幕上映着电影《爵士歌手》里面的艾尔·乔尔森的特写镜头。作者采取拼贴手法将现代的娱乐产品集于室内，表现现代人的精神生活和物质生活。就内涵而言，作品的重要性在于趋向大众文化或群众性的传播媒介，其目的不在讽刺挖苦，也没有任何对抗的意思。如同美国艺术史家H·H·阿纳森所说，波普艺术家不是格罗兹那样的表现主义者，也不是本世纪30年代的社会现实主义者，对城市文明的丑恶和不平发起进攻。简而言之，他们正在观察我们生活的世界，一个不同于过去的世界。正在调查以某种强度与渗透性，包围着我们的那些物体和形象，这种观察，经常使我们第一次意识到这些东西的存在，意识到我们和周围的文化环境的关系。


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3 是走向何处——后现代主义与当代绘画（上）

进入60年代，波普艺术在英国得到了发展，波普艺术家增多，表现形式和手法也更为多样。较为著名的波普艺术家有彼得·布莱克、彼得·菲利普斯、乔·蒂尔森、艾伦·琼斯、基塔等。彼得·布莱克的作品把大众所推崇的一些对象拿来，如埃尔维斯·普雷斯利、甲壳虫乐队或者墙上的大美人，以严肃认真和不事夸张的态度加以表现，赋予它们一种具有同情心的悲凉或幽默的特点。彼得·菲利普斯，这位毕业于皇家艺术学院的画家的作品色彩鲜明，精确地表现了机械物体的组织结构。艾伦·琼斯着力描绘穿吊袜的女子形象。基塔，这位在英国从事波普艺术的美国人，以描绘、拼贴日常生活场景著称，在其作品中，以概括和平涂的色块，描绘历史事件与人物。

真正使波普艺术蔚为大观的。是美国艺术家。1961年底至1962年底，在纽约举行了两次重要的展览。一是在现代艺术博物馆举办的《装配艺术》展览，二是在西德尼·贾尼斯美术馆举办的《新现实主义者》展览。前者展出了现代艺术方面的历史，陈列了许多实物，从两度平面立体主义者的“贴纸”和照相蒙太奇，经由各类达达派和超现实主义的实物，到废品雕刻和整体房间环境。后一次展览也展出了大批的波普艺术作品，并获得了官方的承认。展览的目的性也非常明确。展览目录中写道：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标记之下，所产生的外向性，是这个新世界的规律……”。经过这两次展览，波普艺术在美国迅速发展起来。众所周知，自二战以后，美国的政治、经济、文化迅速发展起来，成为贝尔所说的典型的后工业社会，最具备波普艺术发展的土壤。所以当波普艺术作为后工业社会的产物在英国发端后，很快就引起美国艺术家的注意。他们自问：我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等最先进的国度中，为什么不去表现它们呢？在50年代中期，许多英国的波普艺术家，运用了许多得自美国影片、大众崇拜偶像、连环画、或者标志牌的形象创造艺术品，美国艺术家看到后颇受启发，开始更大胆地搞起波普艺术来。

正如H·H·阿纳森所说，美国的波普艺术首先是对抗抽象表现主义的。以波洛克为代表的抽象表现主义在40年代和50年代初占据着美国画坛。到了50年代后期，抽象表现主义由于过分远离生活实际，纯粹追求画面效果，在惟美的形式上越走越远。波普艺术家看到了这一致使弱点，因而主张直接反映多变的现代生活。所以，波普艺术一开始就成为抽象表现主义的对立面，向抽象表现主义发起了进攻。

美国的波普艺术家很多，影响较大，成就显著的是劳申伯、贾斯帕·约翰斯、沃霍尔、威舍尔、罗森奎斯特、奥登堡、印第安纳、丹因和利希滕斯坦。

劳申伯是美国较早从事波普艺术创作的画家。劳申伯曾师从抽象派创始人约瑟夫·艾伯斯学画。在黑山学院学习时，劳申伯受美国作曲家凯奇的影响，艺术思想开始转变。凯奇讲课时倡导艺术家抹平艺术和生活的区别，鼓吹“噪音即音乐”，认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都是无稽之谈。其主要观点有三：一是噪音作为现代工业文明的副产品，和音乐一样是工人创造的音响；二是重复性，现代工业每天都在重复千篇一律的东西，三是艺术家应该自由地反映客观现实，不受传统的约束。凯奇一面教学，一面进行音乐、戏剧舞蹈和所谓混合媒介的试验。这些无疑启发了劳申伯的艺术探索，他开始实践凯奇的理论。劳申伯最初用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色，再把真实的东西贴到画布上，破坏抽象表现主义的模糊空间，同时又通过现成品来填补艺术和生活之间的距离。在凯奇噪音理论的启发下，他对城市生活的废弃品——垃圾发生了兴趣，把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来，使之脱离原来的属性，具有了新的含义，在形式上开“结合”艺术的先河。

1955年1月，从这幅《床》“结合绘画”起，劳申伯一发而不可收，逐步发展成“集成”艺术。1959年他创作了《组字画》，把一个破旧的轮胎一只剥制的山羊身上，山羊站立在一个拼贴的底盘上。有的评论者认为这幅作品是性意识的表现，因为在西方，山羊是淫荡之神萨提儿的象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋。到了70年代，劳申伯更大范围地利用废品进行集成作品的创作。他试图向观众证明，每一件材料都有其独特的品质，对艺术都有贡献，硬纸盒、莲花和精美的古典艺术，都应该一样受到尊重。绘画应该与实际的物质发生直接的联系。

贾斯大林帕·约翰斯是与劳申伯同时起步的波普艺术家。与劳申伯一起在黑山学院学习过，也是在50年代开始艺术新探索的。在乳制品开抽象表现主义方面，在探索新题材包括美国日常生活中的形象方面，在创造新的观察方式方面，他与劳申伯大体是一致的。当然，他也有自己的特点，那就是复制。他所画的靶子画和美国国旗，使用热固材料，几乎用颜料堆成浮雕。画面处理得非常精确，以至有所表现的对象又变成了物体本身。约翰斯追求绝对的客观性，以复制的手法将日常生活用品如号码图表、彩色图表、美国地图、咖啡罐、啤酒罐进行再创造，使复制的作品比原物显得更真实。我在导论中说过，复制是后现代主义的一个牲，约翰斯的作品正反映了这一牲：表面看来没有个人的主观因素，将反映的主题思想暗含于作品之中。





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4 回复：是走向何处——后现代主义与当代绘画（上）
沃霍尔是美国波普艺术的另一巨头人物。他的波普艺术品在中国的报刊已经介绍了不少。这位出生于1930年、去世于1987年的画家是一位成功的商业艺术家。他一开始就将近注意力集中在一些标准的商标和超级市场产品上，如可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头、布里罗的纸板箱等。与其他波普艺术家相比，他似乎更为彻底，完全取消艺术创作中的手式操作观念。他的很多画是用制版印刷的方法把照相形象直接移到画布上。他的风格特色是重复，将可口可乐瓶子作无尽无休的排列。我们知道，古典主义者和现代主义者都将重复视为大忌，可是沃霍尔却是将重复推向极致，由此也可看出后现代绘画与现代绘画的不同。他的早期作品《绿色的可口可乐瓶子》使观众想起超级市场的货架，企图以此向人们说明一种对物体态度的改变。在后工业社会，物体再也不是独一无二的，大多数商品是成千上万一模一样地制造出来，每一个东西与其他东西之间没有多少区别。

至60年代，沃霍尔一方面从事制作商品的艺术，一方面将注意力投向广告、连环画、电影宣传画以及美国当代电影明星。系列画之一《玛丽莲·梦露》是波普艺术中最有影响的作品之一。手法仍然是重复。在沃霍尔看来，重复并不意味着简单的再现，这里存在着一定的精神价值和思想内容。玛丽莲·梦露在五六十年代是美国紧时髦的电影明星，1962年8月的一天服了大量的安眠药自杀，此事引起美国的震惊。沃霍尔在梦露自杀后几天就迅速制作了她的系列画，以重复的形式进行悼念。到了70年代，沃霍尔利用宣传媒介将自己推向社会，他的题材逐渐啬了自己的形象和所处的环境，在新闻报刊上大量发表作品和自传。他所创作的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔的汤罐头》》可口可乐瓶子》等到在美国家喻户晓，成为知名度最高的波普艺术家。

威舍尔是一位表现电视商业和电影杂志女性的艺术家。他善于用混合媒介制作波普艺术，如将钟表、电视机、空调机作为装配元素用于作品，有时还配上声音，他创造了一种城市环境。在这种环境中，实际物体或者照片形象的生动真实感，与他画的那幅画相比，反而有一种不真实的感觉。威舍尔的作品以系列画《伟大的美国裸体》著称于世。一幅幅女裸横卧在画面，女裸体省略了眼睛、鼻子、五官，吸有一个人们所熟悉的好莱坞红嘴唇，身体部位突出耸起的乳房和鲜嫩的皮肉，给人以强烈的感官刺激。稍作对比，就会发现，威舍尔的裸体画同40年代波洛克和拉斯克或伯奈特·纽曼绘画的不同。威舍尔敢于描绘细节，甚至连平时禁忌的东西也在描绘之列。欣赏波洛克的抽象画是一个缓慢的过程，需要必理和精神等因素的介入，而欣赏威舍尔的这幅画，如同看商业广告一样，是直接的、感官的、令人兴奋的。他用直观易解的艺术代替了深奥费解的艺术。

罗森奎斯特早期是一位广告牌子画家，时常在纽约时报广场上高空作业。他有画巨幅妖艳女郎的经验，面部直径达30英尺，这使他有一咱商业艺术的极端特写的想象力，可以把各个片断都画得很真实，组成一幅巨幅作品。与威舍尔相比，他的特色是善于整个画面的组织。1965年，他创作了一幅巨幅作品，名称叫《F—111》，画面有10英尺（304.8厘米）高，86英尺长，能够组织在一整个房间里，并把观者都围起来。这件作品是根据一架美国战斗轰炸机命名的，是一系列的被轰炸的形象。画面整体布局宏伟，细部刻画真实，描给了战争的危害。1970年，罗森奎斯特创作了《地平线上的家、甜蜜的家》。也是一幅巨作，这幅作品注意于整体的环境布置。在构图里，沿着画廊的三个边进行安排，他把垂直的、色彩鲜艳的展板与闪闪发光的展板结合起来。展板每块8英尺6英寸*3英尺4英寸（259.1*101.6厘米），是可以变化的，而且看上去是可以相互变换的。展出时，罗森奎斯特又使用喷雾（用干冰机造雾），和灯光，使观众进入一种扑朔迷离的境界之中。

奥登堡是纽约波普艺术浪潮中的弄潮儿之一。自波曾运动出现以来，他留下了许多惊人的创作。作创作了射线枪“波皮克斯”的偶发看到本，成为描写波普艺术的博物馆，后来发展成他的射线枪戏院。1961年，他在纽约第二街开了一家波普世态商店，里面摆满了涂上油漆的石膏物品。包括奶油冰淇淋，三明治或者粗模制作的糕饼，向参观者出售。他还进行曲了把支架、打字机等硬质物品变成软塌塌的模样，改换了画家，而是一具雕塑家。不过就波普艺术而言，绘画和雕塑是不分的，因而也将他介绍一下。

丹因的波普艺术作品脱胎于抽象表现主义。其特点是经常采取讥讽的方法处理画面，把绘画的笔法和出自杜桑之手的那种物体结合起来。如其作品《手斧和两块调色板，第二种状态》将两块调色板重叠起来，涂上阴影，作为背景，前面突出一手斧。以此讥讽现代画坛，针砭现实中的某种现象。

利希滕斯坦也是一位典型的波普艺术家。他以一般的连环画或者广告作为一基本题材，用油彩或丙烯颜料将它们放大，取得一种线描精确和色彩平涂的效果。他给观众留下深刻印象的作品是对现代主义大师毕加索、蒙德里安、马蒂斯等人作品的改画。我们知道，文学上对前人作品的改写、绘画上对前人绘画的改画是后现代主义的特征之一。通过改写、改画来解构原来的作品，增加新的意义，利希滕斯坦的《艺术空的画室：舞》就是对马蒂斯的《舞》的改画，三联画《牛》就是对凡·杜斯堡的牛的改画。通过改画，使这些作品演变成利希滕斯坦的特点

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5 回复：是走向何处——后现代主义与当代绘画（上）
二、光效应绘画——后现代幻景

光效应（OP）绘画又称“视觉派艺术”。它是继波普艺术产生之后，在西欧科学技术革命的推动下，流行于20世纪60年代中期的一个很有影响的美术派别。该派艺术家重视对色彩、光学、物理学等科学原理的探讨，强调绘画同形式心理学的关系，并注重研究图案、研究视觉对于各种图案的感应能力。在创作中常常用绘图仪器如尺子、圆规等来代替画笔，以补色、色度深浅、透视、对比诸手法引起观众视网膜的刺激和互补，造成光效幻觉的效果。艺术评论家弗波帕曾在《国际画家》杂志上发表文章对光效应绘画作出如下解释：

用各种不同的几何体的周期性结构，纬线叠积或色彩并开，同时运用各种不同的艺术手段和使其产生光焦度现象的科学方法——放射光的波纹形效果和色彩的扩散，它的强度分离又并行对比、连续或交叉，色彩和色调的增大或减少，色彩和互相干扰等等，所有这些现象都会对视网膜引起刺激、冲动、振动和其他对视觉的混合、重叠等强烈反应（如图像和背景的颠倒、前部暖色与后部冷色之间的相互渗透关系），造成一种含义不明的圆体和一种持久的不稳定的造型万分。

光效应画家一方面对抽象表现主义不满，认为它太随意和偶然；另一方面又对波普艺术不满，认为它太鄙俗。光效应画家竭力主张要吸引观众，但不要观众卷入艺术；既不联系具体，也不表达感情和体验，而基本上利用视觉变化来造成一种幻景。为了充分制造这种幻沉效果，他们广泛吸取了各方面的因素。如在空间透视方面，可以看到对印象派美学观点的继承。；在抽象几何体的图解效果上，可追溯到立体主义、未来主义、螺旋主义及康定斯基和克利等画家；而在色彩的相互关系方面，又受惠于新造型主义、构成主义及德劳内和马列维奇等画家；另外，德国的包豪斯和鲁·安海姆的著作《艺术与视知觉》等也给光效应画家很大影响。

原籍德国的美国画家约瑟夫·艾伯斯是光效应艺术的先驱者。1913年他在柏林开始学习艺术。1919年与克利、康定斯革在慕尼黑结识。1923年于魏玛的包豪斯学习并任教。他一生大部分时间是从事艺术教育工作，曾当过小学老师，后任艺术学校校长。纳粹统治时期，流亡美国。1933年至1949年在美国黑山学院任艺术教授，1950-1958年任耶鲁大学教授和系主任，讲授绘画和色彩学。早在40年代他就致力一地运用颜色进行错觉试验，其作品常常用方块套方块，造成繁复的景深。组画《向方形致敬》就是运用一个套一个的不同方形，创造了一种好像永远连续的效果。《逃亡者》采用准确几何体和洗炼的色彩，表达出一种明快的节奏。

维克托·瓦萨雷利是一位原籍匈牙利的法国美术家，杰出的光效应绘画大师。青年时代曾在布达佩斯国立艺术学校学习。22岁定居法国巴黎，开始从事广告和装潢艺术创作。从40年代起，致力于光效应绘画和知觉理论研究。他对蒙德里安、康定斯大林基的作品和理论以及色彩理论、知觉和幻觉的发展历史进行了严肃认真的研究。1955年，他在《黄色宣言》一文中认为，“绘画和雕塑正在成为不合时宜的术语，用两度、三度和多度的造型艺术来表达会更确切些，我们不再明确地显示创造性的敏感，而是在不同的空间中发展一种独特的造型敏感。‘瓦萨雷利所寻求的是，抛弃画中的个人姿态，抛弃单个艺术家原本思想，而不是由画布上的颜料构成的物体。他依靠平展的几何抽象形状，运用数学的方法对这些形状加以组织，直截了当地适宜标准的色彩。利用不同的形式，如壁画、书籍、挂毯、玻璃、马赛克、幻灯、电影和电视来设计和创造。

瓦萨雷利的绘画，运用了各种设计的方法，去创造抽象组织中运动与变形的幻觉。几乎在每一种光效应设计方法的发展中，他都做出了贡献。瓦萨雷利对自己的作品进行了系统的分类，从中探索艺术和幻觉的不同领域。他的照相图形主义是黑白线条的线描和绘画，其中一部分是专门复制的。在这些作品中，他常常用一块透明的塑料薄片盖信线描，并在这块塑料薄片上，设计了与线描完全相同的图案，但黑白倒置，二者呈正负关系。当纸上的图形和塑料薄片上的图形相互吻合时，结果形成一种简单的更密集的图形。如将塑料薄片在纸上提起放下，图形就在我们眼前产生了真切的变化。在这里，实实在在的运动造成了幻觉。在他的深度运动的作品中，塑料图珙的原则引起了大规模的玻璃构成。1953年创作的《索拉塔-T》是一幅立式三联画。这三块透明的玻璃屏饰，可以布置成各种角度，以创造直线图案的各种不同组合。他称之为“折射‘的作品，涉及到以不断变化的形象所形成的玻璃或镜面的效果。在60年代前，瓦萨雷利主要使用黑白两种颜色研究光学效果。60年代后，使用各种色彩探索光效应绘画。通过运用小的标准色彩，建立起眩目而又迷惑知觉的视网膜振动。这些标准色彩，是平面上时而呈正面是而呈侧斜的三角形、菱形、矩形和圆形，平涂的绚丽色彩与强烈的底色形成对比。

此外，他以大胆创新精神开辟了后现代主义的视觉景观。

波纹图案是光效应画家创造幻觉时常用的传统素材和方法。这种方法其实在中国的传统图案中常见。法国的工艺美术品中也早有渊源。较为典型的是波纹绸上的图案。在小组纹绸上印制两个完全相同的图案，把它们的位置相互稍稍错开。当波纹绸处于实际的运动状态时，就会出现一种永恒的运动感和变化感。在索托的构成中，波纹绘画原理得到了十分美丽的体现。

光效应绘画的影响是巨大的，可以说是视觉史上的一次革命，曾导致了一声满布绘画运动。在这类绘画中，由色彩笔触或色点构成的网状或马赛克式的图案，铺满整个画布，而且好像要胀出画布的界限。

虽然光效应绘画盛行的时间不长，至70年代就走向了衰落。但作为后现代美术的一个分支创造了一种幻景，这种幻景又从当代社会发生着密切的联系。它民变幻无穷的视觉印象，以强烈的刺激性和新奇感，广泛渗透于欧美和日本的建筑装饰、都市规划、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染，以及芭蕾舞、电视观赏等到多种领域。它已超出了国界，在国际上产生了很大影响。60年代末、70年代初欧美画坛上出现的所谓“光派“，就是与之相联系的一个画派。此派接受了光效应艺术家对光的运用和表现的手法，在创造直接运用电光来制造艺术效果。有时甚至在整个展览会上全是霓虹灯，通过精细、巧妙的布置来吸引观众。还有一些艺术家利用激光干涉现象造成的立体幻觉，即”全息摄影“来创造作品。

五、观念艺术——后现代探索

如果说，波普艺术是后现代美术的征兆，那么，观念艺术就进入了后现代主义的征和。当然，更应该看到，波普艺术和观念艺术是联结在一起的，它们并不能截然分开。

所谓观念艺术，亦称概念艺术，是一种主要强调思想、观念的艺术。在西方，观念艺术还有别的名称，如理想或思想艺术、思考艺术、形而上艺术、实体以外的艺术，还因为这种艺术特别强调行为和事物的过程与状态，又常常被称作状态艺术。关于观念艺术的兴起过程，美国的H·H·阿纳森、英国的N·斯坦戈斯、罗伯塔·史密斯等学者都作了分析。我国学者邵大箴也作了系统的研究。他认为波普艺术是观念艺术较近的源头。50年代波普艺术的兴起，标志着达达思潮在新形势下的复述与发展。新达达、新写实主义，在试图把艺术生活化的过程中，越来越强调观念的作用。不论波普、新达达或新写实主义，它们在本质上有一致的地方，那就是对于审美价值的根本性探讨，要弄清艺术和实在究竟是何种关系。

美国理论家哈罗德·罗森堡以后现代主义的角度分析了观念艺术。罗森堡对以波洛克为代表的美国抽象表现主义绘画——行动绘画有独特的解释，认为这种绘画已经不是某种物体的画像，而是物体本身；它们不是自然的再现，而本身就是自然，同时画家的创作过程被子看作是真正的现实。罗森堡敏锐地发现，50年代之后，现代派传统的形与色的追求已和日益发展的社会需要不相一致。因为在后工业社会，科学技术的迅速发展，形成知识爆炸的局面。在政治、道德、文艺各个领域，各种新的问题层出不穷地出现，形与色的现代派绘画，已很难包容当代人复杂的精神生活。当代艺术正在朝着超越纯美学的范畴，与伦理学、心理学、政治学和文化融为一体。因而，后现代主义必然取代现代主义。在走出形与色的框架，艺术向何处发展？罗森堡认为，必须以恢复人的创造性的生命力为契机，强调“行动”的重要性。“行动”成了罗森堡艺术理论的中心话语。行动绘画的结果不是传统观念的画作，而是画家制造的事件。这事件的教程被视作“真正的现实”，它通过行动被记录下来。无论是作者还是观众，都就座把重视绘画结果转移到行动过程上来。罗森堡的这种见解为观众艺术的发展提供了理论根据。

对于现代派画家将作品拿到美术馆展出，观众再到美术馆看展出这现代社会的现象，罗森堡和一些后现代主义理论家提出了非议。认为现代派艺术家过于脱离群众，现代艺术为美术馆、收藏家、画商所操纵，为少数社会精英分子所垄断。现代派的绘画过分强调艺术个性，晦涩难懂，使群众在神圣的艺术殿堂前面望而生畏。如何消除这一现象，罗森堡等人认为应把艺术渗透到生活的大众中去，让越来越多的人参与艺术行动，不应该让观众跑到美术馆被动地接受。罗森堡对专门陈列达达派作品是十分荒唐的事。另一艺术家阿伦·卡普罗更为激进，写了一篇《美术馆之死。的文章，主张“现代美术馆应该改装成室内游泳池或夜总会，否则就干脆使它空空如也，或者变成一件环境雕刻。”卡普罗是偶发艺术和环境艺术的创立者。1959年，他在纽约鲁宾画廊举行的〈分为六部分十八个偶发事件〉，是第一个偶发艺术“表演”，参加者有画家、雕塑家。这种预先有所设计的即兴表演伴有灯光、音乐、行为、影像、声音、文字、色彩和实物。卡普罗在界定“偶发艺术”的名称时说：“在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。它的物质环境是直接运用那些可以利用的，或稍加改动即可利用的东西来构成。就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者平平常常的。一个偶发事件，并不像舞台演出。它可以在超级市场出现，可以在奔驰的公路上出现，也可以在朋友的厨房里出现，可以在一堆破烂中出现，时间也许会拖到一年多，偶发是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复，它是一种艺术，面目似乎是更接近生活的艺术。”卡普罗这种试图消灭艺术与生活界限的主张，还见于他的其他言论。如“洲际导弹比任何现代雕塑更新颖”，“休斯顿太空中心与阿波罗号之间的无线电通话比任何现代的诗更高明”，“超级市场中顾客们三心二意的、梦游似的步子，比现代舞的任何动作都富于韵律感受”。总之，他认为“艺术和生活的界限应该保持像流体的状况，越不能截然地分开越好！”

在美国波普、偶发艺术流行时，欧洲也出现了类似的思潮。1959年，意大利人皮耶洛曼佐尼在波普活动中，将自己的大便装在瓶中，以等重的黄金价格出售。也是在50年代，罗伯-格利耶在题为《为一本新小说》的文章中，认为艺术将是任何东西，而且必须是任何东西。法国的伊夫·克莱因也主张“生活，生活本身……是绝对的艺术。”并且举办了以“无”为主题的展览。

观念艺术正是产生在这样的文化背景中，诚如罗伯塔·史密斯所说：“1966年之后，对环境因素的兴趣和对精致高雅艺术品的忽视变成了时髦，进而从艺术主流的外围转入了中心。动机多种多样，有政治的、美学的、生态学的、戏剧的、结构主义的、哲学的、新闻的以及心理学的。怀着开路先锋雄心的年轻艺术家，面临在创作形式方面已无多大文章可做并充分证明了传统绘画的雕塑枯竭殆尽的极少主义者‘盒子’的终结局面。在某些方面，作为60年代特征的政治上无休止的动乱和社会意识的增长也助长了回避艺术家特权地位的趋向。很多艺术家发现自己对传统作品的风格、价值和气氛毫无兴趣，以至于在道义上予以反对；另外一些人还想超越自己所产生的市场制度，其中有些则嘲笑它。还有一些人觉得自己受到了美术馆本身的限制和约束。

于是，观念艺术品出台了。最早从事观念艺术创造的是英国人特里·阿特金森、大卫·班布里奇、美国人约瑟夫·柯索思等人。1966年阿特金森与米凯尔·鲍德温设计了系列作品。柯索思1965年创作的《一把和三把椅子》是著名的观念艺术作品。他将一把真实的椅子，五张与真椅子同样大小的照片，以及词典中关于椅子定义的文学说明放在一起，呈现于观众前。观众从实在的椅子到虚幻的椅子（照片），再到观念的椅子，整个欣赏过程包含了视觉、触觉和智性的概念，而贯穿其中最重要的是概念（观念）。这咱概念的获得，与人们在观看传统艺术作品之后所留下的概念是一样的。既然如此，何不抛弃实物，通过过程和状态直接显示观念并把它诉诸于观众呢？观念艺术对此问题在行动和思考着。

1069年5月，《艺术-语言》杂志出版，该杂志刊登了英国和美国观念艺术家的作品和文章，这些艺术家为柯索思、阿特金森、D·班布里奇、鲍德温、菲利浦·皮尔金顿、梅尔·拉姆斯顿和大维·拉斯顿。这时起，观念艺术作为一种运动引起人们的普遍注意。观念艺术家津津乐道于语言，认为语言就是思想观念。观念艺术的创作者在舍弃了传统的美术“形象”之后，自然地趋向于词语、文字的表达，而且将语言的范围增大，包括计划、设想、文字草稿、速写、素描、标题、记号、文字描述和记载、摄影、地图、电视、录像、录音等。在观念主义者看来，人类的观念思想语言有多丰富，观念艺术的手段，媒介和表现方式就多丰富。

60年代末期至70年代中期是观念艺术的高潮期。在美国和欧洲举办了许多次个人的和群众的展览与表演。如1969年在西德列佛库森举行的《观念：一种今日艺术倾向的实录》，同年在美国西雅图举行的《557.087》展等等。最著名的是1969年在瑞士伯尔尼举行的题为“状态成为形式时/作品——观念——过程——状况——信息”的展览，在为展览目录撰写的序言中，主持者满信心地写道：“如今对艺术过程之信仰，取代了对科技的信仰。今日美术的主要牲不是造形，也非空间构成，而是人、艺术家的行为成了主要的主题和内涵。参加这次美展的艺术家们，他们决不是艺术褓的制作者，相反，他们想从物体中获得解放。由此，其意义与内涵，会扩大到比物体还重要的层次。在这次美展中，他们期望的是，人们把艺术的过程看成是作品。人体固有的量块以及运动所产生的力，在艺术上扮演了很重要的角色，能成为今日艺术的基本要素。”

观念艺术包括的范围很广。邵大箴在《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文中概括根据艺术家使用的不同手段和语言，将其分成四类，现撮要如下：

第一类为运用图像和文字实录。观念艺术采用实录和未加式的材料，其目的是为传达信息，使信息在观众中经过“加式”而成为艺术品。观众的参与和合作是观念艺术不可缺少的。

第二类是客观展示事物过程。观念艺术家多在时间流动这一主题上作文章。如荷兰画家简·迪贝茨制作了一组照片，表现某个特定的窗口从早到晚的自然光线和人工光线的变化，以提示时间延续过程。

第三类是观众参与以及娱乐消遣。后现代主义的各种美术思潮，在接受美学的普遍影响下，均强调观众参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达出观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观念参与活动的组织者。当然，前两类的观念艺术也有观众参与，但带有娱乐消遣性质的观念艺术，则含有更多的观众参与性。

维托·阿孔奇于1972年在索纳奔德画廊举行的题为《苗床》的观念性表演，试图与观众建立一种特殊的共同体验的关系。他本人隐蔽在一个走廊宽的斜坡地板下面作“手淫”的表演，走在地板上面的观众，通过低音扩声器，能听到下面的各种怪异的声响。他的其他活动，也是通过表演，录像带和带有文字说明、标题的图片，也观众进行交流。尽管观念艺术的发起者们在它们的活动中是充满了理性的思考，并且对后继者们致力于娱乐和消遣性质的活动竭力反对，但在70年代，还是有许多年轻的艺术家，把观念性的艺术行动和表现艺术结合在一起，使观众啬参与的积极性。

第四类是艺术家表演和作“自残”行为的。这一类通常又称为行为艺术，是观念艺术中最激烈的一种形式。英国画家吉伯尔特与乔治早年训是行为艺术的积极参加者。伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，获得行动的轨迹。博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观。而观念性最为强烈，自我投入的行动最为激烈的要数美国的克里斯·伯登。他深受60年代在美国流行的“最少艺术”派和达达主义影响。1971年11月19日，伯登在圣地安娜画廊展厅墙边，让朋友用枪射中他的手臂。等等。伯登还在各国博物馆作多次性的观念演出，为难美术馆、博物馆，使它们受威胁，以示艺术家的权威和艺术不依赖于美术馆的“品格”。此处，他还通过电视放映录像，展示黄观念艺术。伯登在西方美术界，衩认为是敢于向美术馆权威大胆挑战的人。

六、电脑画——后现代奇观

人类文明跨入信息时代，科学技术的进步不仅使人们的日常生活发生了日新月异的变

化，也给艺术的表现形式带来一系列新的突破与创造。对电讯的开发和利用，既成为徇现代化社会的标准，也为艺术家创作添增了新的形式。从1864年光电磁理论的产生，电磁波的发射和无线电的发明，到1964年电子计算机集成电路和微型计算机的产生，一百年间，纷至沓来的重大发现科令人目不暇接。一种新型的绘画形式——电脑画，在后工业社会产生。1967年，巴黎举办《光和运动》展览会，向人们提示电对艺术的作用。这次展览为20世纪中极为专门化的艺术潮流的研究奠定了基础。故而又出现了计算机的美术作品展。1983年，巴黎现代艺术博物馆举办了大规模的“电艺术”展览。就本世纪初以来电和电子在各个类型艺术中的运用进行回顾。

“电脑画”，即指运用电子计算机制作的图画。它的制作过程大致是：艺术家首先在自

己的头脑中构思出富有魅力的图形，然后通过程序来指挥电脑将艺术家的构思复制出来。这一将形体和色彩的构思，借助计算机表现出来的方法，完全抛弃了传统的定义——画家通过眼和手的配合创作艺术作品的方法。

七、新绘画——后现代新动向

历史给波普艺术、观念艺术、环境艺术家开了一个不大不小的玩笑，在六七十年代，

他们雄心勃勃地要把绘画从画架上、画布上挪下来，取消画面的有形图像、色彩、结构等传统绘画因素，扬言要取消绘画本身。但进入80年代，架上绘画不仅没有被取消反面以新的面目——新绘画，迅速发展起来，成为西方80年代绘画艺术的主潮，波普艺术、观念艺术、环境艺术倒是精疲力尽了。

所谓新绘画，是指回归绘画自身的新现象。既具有富裕特征，又具有表现力。新绘画

这一现象的范围是宽泛的，横跨西方各国。被评论家冠以各种不同的名称。根据不同的国别和地区，新绘画分别具有如下名称：

德国——新表现主义(Nouvelle Expressionisme)新野兽(Nouvelle Fauvres)

意大利——超前卫(Trans-Avantgarde)

法国——新自由形象(Nouvelle Figuration Libre)

英国——新精神(New Spirit)

美国——新意象(C Image)新表现(New Expression)新具象(New Figuration)新浪潮(New Wave)具象表现主义(Figurative Expressionism)叙事具象(Narrative Figuration)图案与装饰(Pattern and Decortion)新象征(New Symbolism)

由于这些名称一般都带有强烈的国别性和明显的群体特征，因而在全面论述这一国际

性的绘画现象时，就很难从中找出一个普遍适用的名称。鉴于这一复杂情况，英国艺术理论家戈弗雷在其《新形象》一书中使用了“新绘画”（New Paiting）这一较为宽泛的名称。他认为，在不能找到更加合适的术语的情况下，“新绘画”这个平和的术语最好还是保留下来，加以使用。

1981年1月15日，在坐落于乡间的伦敦皇家艺术学会，一个名为“绘画新精神”的美术展览开幕，这次展览表现出来的艺术动向对于西方80年代的艺术具有浣的意义，因为在某种程度上可以说它是对此后十年内的艺术发展的一种预见。参展的共有38位画家，其中有30-40年代为人瞩目的大画家培根、霍克尼、德·库宁、马塔、毕加索、弗兰克·斯特拉、沃霍尔，这些艺术家们的作品尽管锋芒不减当年，但对80年代的艺术冲击来说已是强弩之末；有50年代著名的艺术家巴尔丢斯、弗洛伊德；有60-70年代西方主要艺术流派之一的极少主义画家阿兰、查尔顿、格特哈德·格劳布纳、布赖斯·马顿、罗伯特·赖门及同时期活跃于意大利画坛的贫乏艺术群体成员P·P·卡尔左拉里、亚尼斯·孔勒利斯、马里奥·梅茨。这说明了此次画展是一个承前启后的展览，上承几十年的艺术传统，下启新时代新风格的到来。因为真正赋予该画展新的意义的，同时使其产生巨大影响的是新一代艺术家，其中最主要的便是以格奥尔格·巴泽利兹、赖纳·费廷、K·H·赫迪克、安塞尔姆·基弗、贝恩德·科贝林、马库斯·吕佩兹、A·R·彭克、西格玛·波克为代表的德国新表现主义画家。这一流派可以说是80年代西方画坛最有影响的力量，它不仅动摇了纽约的当代艺术发展中心的地位，同时开创了一种新的精神，决定了此后十年视觉艺术发展的方向。

变化是明显的，波普艺术家和观念艺术家走出美术馆的誓言已显得不合时宜，画家们又纷纷将作品拿来到美术馆展示。而且动向也很明显，以欧洲为先导的表现主义新绘画已形成一股强大的潮流，占据了欧美各大型艺术展览。新绘画在当代艺术中的地位的确立标志着绘画艺术进入了一个新的时期。

德国卡塞尔文献美展创立于1955年，第四年举办一次，展出最近四年来有关各国美术创作的作品，是为提供最新美术情报而设的，其宗旨是记录当代美术的最新发展善。艺术界人士一般认为是一项美术界的奥林匹克大会。1982年6月19日-9月28日，在西德边境工业城市卡塞尔举办的《第七届文献美展》是美术史上的一次重要展览。这次展览中，各国派出的艺术家阵容强大，年轻的艺术家作品表现新颖而有力，都是当代各国美术界的佼佼者。新绘画在这次展览中充当了核心角色，诸如新表现、新意象、超大型前姨压倒了其他类型的绘画。这次展览的主要特点有：1。除重视当代绘画趋向外，同时也照顾到以往十年来的美术动态。2。展出的作品偏向于欧洲画家、不同于第五、六届重视美洲和亚洲的画家。3。展览表现出理性向感性、物质向精神、科学向人文的转变趋势。4。重视美展的纯粹性和回顾性，排斥政治和经济方面的干扰。

《时代精神展》1982年10月16日-1983年1月16日在柏林旧美术工艺博物馆举行。这次参展的艺术家是德国近几年来崛起的新表现主义画家以及意大利、美国、法国等国家的45位画家的近两百件作品。参展作品画面巨大，色彩大胆豪放，取材宽广、意象深远。此展有一个明显的意图，就是德国人希望利用这个机会把北欧固有的传统特色、新表现主义的新绘画运动打入国际艺坛，从而取得世界性新绘画运动的领导地位。此外这次展览还具有较为浓厚的政治意识倾向，反映战后德国的分裂状态。

《从极限主义一新表现主义展》是1983年6月2日-12月4日在纽约惠特尼美术馆举办的。这次展览又一次证明了当代国际画坛的新表现主义倾向。展览选择了从1965年-1983年这段时间内的54位美国艺术家的58件绘画作品，用以展望即将来临的绘画新时代。展览布置按照主办者的意图分为四个部分。1极限艺术，2后极限艺术，3新意象艺术，4新表现主义。作品按创作年代或作品的演变性质为顺序排列，可以看作一次西方当代美术发展的历史回顾。排在前面的作品给人的感受是冷漠、空灵、机械、理性的。逐渐往后推移，作品给人以越来越强烈的情绪震动，从前后两部分的新绘画作品来看，美国的新绘画更加注重当代生活的表现。同时也明显地乍到波普艺术、观念艺术的影响。许多作品表现了战争、死亡、暴力、性以及人性分裂、文化冲突等主题，从绘画形式和表现手法以及题材范围上都比欧洲及其他地区丰富多样。由于纽约所处的特殊的文化地理位置，这次展览对世界绘画艺术的发展走向产生了极大影响，并起到了当代艺术发展的导向作用。

所谓新表现主义，是70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，顾名思义，它是以本世纪初的表现主义为楷模的。当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。作为波普艺术和极少主义的反动，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产儿，它在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗狂的、原始主义的简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性、探索内容、色彩、形式的自我语言。他们的作品主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。

德国新表现主义画家虽然各具特点，但他们有一个共同的特点，便是自觉地将自己的艺术创造与德意志观念紧密相连。他们抓住德国的创伤，试图探索德意志文化的根基。早在60年代，尽管还鲜为人知，但德国的表现主义已经开始复兴，或可以说新表现主义开始萌芽。东德的维尔纳·蒂布克和维利·西特的作品已开此先河，他们的作品混合了毕加索、古图索和德国第二表现主义的特征，尽管内容粗俗，但却是强有力的政治宣传和交流的媒介。同时，出生地在东德却因“政治不成熟”被子驱逐的巴泽利兹，在西德也开始以他的个人画展向人们展现这种新的艺术风格。它们奠定了德国新表现主义思想上的基础，这就是不可能保持脱离政治的态度，而是或多或少地在自己的作品中表现对民族命运和政治风云的反映，这对80年代德国新表现主义画家产生了影响。吕佩兹七作十年代作的《酒神颂歌》系列作品，有效地利用钢盔、谷穗、军帽等典型的德国素材。而约尔格·伊门多夫的《咖啡馆德国》系列则通过分割的画面表现出对德国分裂的批评态度。被公认为德国当代最重要的美术家的安塞尔姆·基弗的作品中出现了更浓厚而微妙的政治内容。70年代他就创作了一系列神化战时德国冒险行为的作品，既含讽刺，又有歌颂。80年代基弗反复表现的主题是对大屠杀的记忆。相比之下，战后出生的费廷的作品政治内容较少，人们从他的作品中感受到的是一个画家自由自在的生活在他存在的社会，既便如此，他也一直抗议柏林墙的存在。对于新表现主义画家来说，艺术不是用来装饰的手段，而是经过周密思考的宣言。这也决定了在表现手法上他们必须要打破传统，选择最适合表现自己内容题材的物质材料来突出主题，如基弗就常用稻草、铅等材料，从内容到表现手法上都突出和表现个性，展示自己的世界观和人生观。只是近几年来，这种过于激进的趋有所减缓。50年代出生的画家们，如彼得·舍凡利耶、托马斯·辛德勒的作品比起他们的前辈来显得有所克制。他们更喜欢离奇、充满诗意的题材，作品更强调线条、趋向古典意味，这可能一方面是由于师长光芒四射使他们另辟蹊径。另一方面不关心政治也与当代青年游戏人生、寻求刺激的态度有关。

德国新表现主义画家各有自己的特点。

1938年生于萨克森的巴泽利兹，自1969年以来一直在画面中上下变换着形象的位置。这看似反复无常的举动，几乎近于插科打诨，但却是画家对绘画语言的探索。依照巴泽利兹的说法，把一个物体颠倒过来更“适于画画”，因为“这样来它就不适合作一个物体，或者因此可以任意评价而不宜称为物体。这种方法还引发迷惑和震撼。它表现出一种挑战的姿态，我发现它恰好显示出我从事的活动的严肃性。”他1983年所作的《德罗斯顿的晚餐》，“颠倒的”世界所具有的力量以及“坠落的人”在视觉上的拓朴结构，给人带来的是一种骚乱；描绘的是一种不断产生的不安定万分。这幅在迷狂状态下挥就的画，与题材巧妙地事例起来，防止一种观念变为一种陈词滥调。巴泽利兹一边绘画，一边从事雕塑研究，从德国表现主义木雕中汲取营养，从中寻找基本的视觉符号，用于绘画，表达内在的力量和令人不安的动人哀婉之情。

生于1941年的吕佩兹也发现雕塑是其绘画的一种附加的表现形式。吕佩兹在60年代开始是以一种个人的计划在视觉上的实现来着手工作的，他称之为“感情强烈的绘画”。这种对艺术的潜心追求意在与其“沉醉与激奋”的人生感受相吻合。他绘画的韪在初期多少有点肤浅，但是70年代后，集中探索以“德意志意识形态”为绘画母题的绘画，啬了作品的社会意义。

生于1939年的A·R·彭克起初在民主德国活动，后来到了西德。在他的画中体现了一个意在能普遍解读的基本视觉语言的轮廓。彭克采用常见的符号使经验客观化，这些符号显然是从远古的绘画语言而来。如采用原始洞穴壁画和埃及的象形文字。彭克试图把这些人们所理解的原型符号与当代的社会经验联结起来。如使用鲜明色彩描绘的棍校友会式的人物形象，含有一种焦灼的情绪，画家以此来象征国家分裂所造成的痛苦。再如在“时代精神”画展上，彭克展出了两幅以“东方”和“西方”为题材的画。在作品中强调今天在根本上决定着东西方生活的那些压抑和异化的因素。他想用审美的手段来进行一种启蒙的工作，通过与“原型符号”的对照来超越艺术家的主观性，获得一种普遍的意义 。