直射日光|漫射光|人造光|画架|光学辅助－-油画人体技法

暖光——直射日光和白炽光可不象北面白昼光那样肯帮忙，实际上它在调合颜色时是起反作用的。在暖光下面，色彩变亮时显得更暖，变暗时却显得更冷。所以在暖光下调色的难题是：怎样在使色彩提亮时不至于变冷。象白色那样的冷颜色是不能用的。当然也可通过其他办法提亮，但这里色彩必然打点折扣。一个通常采取的办法是：不按实际的色彩画，而是画对象身上的色彩关系的效果。达到这些效果的一个最普通的方法是夸大暗部或邻近色的冷的程度，这样，亮部就相反显得暖了。其他还有些诀窍，但本书主要讲在北面白昼光下作画，所以就不讲了。

漫射光

　　由天窗进来的漫射光与直射日光完全不同。它不会产生强烈的阴影。它使颜色在变亮和变暗时都显得更暖和更柔和。因为漫射光使暗的色彩在变得更暗时显得更暖，所以它往往缩小了明暗之间的冷暖（色性）的对比。在晴天从天窗里进来明亮的漫射光能形成直射日光下所没有的色彩关系。

人造光
　　在学生时代，人造光是我绘画的唯一光源。人造光同直射日光一样，也是暖的，给调色带来困难。更糟的是，绘画教室用的是日光灯，而模特儿则完全浸在聚光灯的白炽光里。幸而我的老师，已故的威廉·H·摩斯贝很了解这一点，他引导我通过色彩理论的迷宫，直到使我懂得如果必要时我还可以在闪光灯下绘画（有一次我在新墨西哥野营时真这样子过！）但是当我第一次体验了北面白昼光以后，就完全放弃了人造光，除非画单色画，那是不涉及色彩的。

画架

　　室内画架应该具备牢固、不会翘曲、可以随意移动等条件。但好的画架价格昂贵。一个结实合用的画架可能要150－350美元。我的画架是用价值15美元的一些2×4?寄咎踝灾频模?梢苑?英尺高的画布，可以前后倾斜40度，有轮子可以移动，也可固定在一个位置。

光学辅助

　　现在不知怎么还流行一种说法，认为在绘画中使用机械或光学辅助工具是一种欺骗行为，好象艺术也同打扳球一样，要遵守球场规则，要有正直的球风。在绘画中利用照相特别受到某些顽固派和外行们的非议。而我却认为，自从十五世纪完成直线遥视以来，除了发展照相作为实用工具以外，还没有别的足以在艺术上造成深远影响的技术革新。

　　画家们生来就是渴望着寻求新的观察方法。荷兰的大师们对于那些对提高技术可能有所帮助的任何新方法一般都要去试验和运用，自古以来光学的价值都是得到承认的。在文艺复兴初期人们就使用许多光学装置了。莱奥纳多·达·芬奇就很懂得光学的法则；他的宝贵遗产之一就是发展了现代照相的先驱——映写暗室（映画镜）（注一）。研究维米尔的权威们，象《维米尔（注二）的世界》一书的作者汉斯·科宁斯波格就认为他和几个同时代的画家运用了这类暗箱的令人迷惑的映象，在光和勾革图方面取得显著效果，从而使他们的作品富有特色。

　　对于达·芬奇和荷兰大师们有用的东西，对我来说当然也是有用的——至少在没有找到更好的东西以前是如此。我在画人体时利用照相，主要是代替速写。照相更快更准确。现代照相技术启示了一个肉眼无从达到的新境界。移动得很快的事物，短促的光线效果，捉模不定的良好角度，困难的姿势——所有这些通过照相机都容易解决了。我每次开始画人体时，也要拍一些快熙作参考，并在模特儿画问休息之后用以帮助恢复原来的姿势。在没有使用照相以前，模特儿必须有高度的忍耐力，画家也不得不求助于一大堆吊带、支柱等帮助模特儿保持困难的姿势，以免于过分疲劳。想想那些扮作殉道者、希腊神仙、飞行天使和冲锋骑士的模特儿们该要具有多么坚毅的忍耐力啊！

　　然而，照相也必须谨慎使用，否则它容易变成跛足者的拐杖。利用照片绘画不能代替实物写生。我建议没有几年写生经验的人不要使用照相。因为照片有它自然的局限性。首先照片是平面的。在训练视觉的阶段（如在美术学校里）用照相绘画，会损害画立体形象的能力，即使是已有多年实际写生经验的人，如果过多地使用照相，也会出现这种危险。

　　照片的另一大缺点是，它的色彩和明暗调子的范围比较狭隘。即使对象的明暗对比正常或差距不大，曝光和色彩平衡也准确，它还是会有这方面的缺点。在照片中，明度低的暗色彩彼此之间会变得不可辨别。同样，超过一定明度的亮部的色彩会显得苍白无力。而且，这个问题用两张照片（一张略微曝光过头，一张略微曝光不足）也不能解决，这只不过是把困难混合起来，因为，两张照片的明暗和色彩都会是不正确的。

　　我的体会是，照相固有的缺陷只能用我自己对色彩的知识和色彩的记忆力来弥补。这就是说，当我必须使用照相时，我先得在同样的光线下将对象画一下，弄清楚最亮和最暗调子的实际情况。

　　除了照相以外，我用的另一个光学辅助工具是一面普通的镜子。画人像时，在画架后上方放一面镜子，在镜子里能同时看到画布和模特儿，这是有好处的。在镜子里反转过来着画，就能很快发现素描和明暗调子上的错误。最常犯的素描错误是出现在并列的水平线和垂直线上。惯用左手或惯用右手都会造成素猫中直角线条歪向左边或右边。这种毛病除了退远观察或者从镜中反转过来观察外，是不可能发现的。这种因手法上的习惯而引起的毛病对于一个画家来说似乎是终生难改的，尽管他有丰富的素描经验。唯一的办法只能是多加注意。

　　对于初学画的学生来说，“黑”镜也是有用的。所谓“黑”镜就是在一块玻璃的一面涂上黑色。对象在黑镜中看起来，高光和亮部的其他调子都被夸大了，因为很容易看清楚。不过黑镜中的调子只是它们彼此的关系，并不是它们真正的调子。所以当学生已经掌握了真正的明暗关系后，就不应再用这种设备。

　　此外还有许多机械和光学装置，有些画家以为有用。但我却认为充其量不过是些不必要的“拐杖”，讲得坏一点简直是有害的。还有一些辅助工具和方法，谈不上效果好坏，只不过是浪费时间而已。譬如，把画颠倒过来看，通过有色玻璃或焦点虚的透镜来看画和对象通过用线或铁丝编起来的大的或小的方格网或所谓“力的对称”花纹网来看画和对象。这种格子类似台列沃·赛奇在《安东尼奥·门西尼》一书中所说的门西尼（注三）“格帘方式”以及麦克斯·道南在《画家的材料及其应用》一书中所说的丢勒（注四）用的“网格”。这样的方法还有很多，但不值一提。

　　还有一种有害的方法是用凹透镜把画缩小来看。一幅画经缩小后看起来往往更好更“真”。由于笔触已看不清楚，所以毛病也就看不出来了，画面似乎显得更加正确。采用这种方法只能是自己欺骗自己。我的老师威廉·摩斯贝曾经并非纯系幽默而是颇为实在说过一句话：如果哪位顾客对于是否要买我的一幅画正在犹豫不决时，我应该“马上递给他一个凹透镜”。

　　注一：映写暗窒（映画镜）一种最原始的摄像装置，那是一间暗室，室外形象通过壁上个小孔反映到室内一个平而上。（译者）
　　注二：维米尔　十七世纪荷兰画家。（译者）
　　注三：门西尼　十九——二十世纪意大利画家。（译者）
　　注四：丢勒　十五——十六世纪德国画家。（译者）