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在一次全国书法展评审的间隙，戴志祺秘书长聊起当代书法发展的概况，其中说到韩美林，他十分推崇，建议我收集一些韩美林的书法研究一下。因为工作忙，资料收集零零散散，不成系统。
今年到银川出差，顺便参观张贤亮的影视城，远远的看到高耸的城门上，立着韩美林书写的榜书对联：文官下轿，武官下马。我每次出差，总是留心题壁之处，历代文人多有遗墨留存，其中不乏佳作，民国以前多工稳严整，民国以后开始玩情趣，奇形怪体逐渐增多，至于当代，不少名人的书写，差强人意，有的搔首弄姿，声嘶力竭，有的鼓努造作，风情万种，可怜名山大川，古寺名刹，总被糟践。韩美林的八个大字，在猎猎朔风中，精神抖擞，威风凛凛，犹如大将军横刀立马，丈夫气概，横空出世。那天，经过长途跋涉，人困马乏，浑浑噩噩，见此数字，突然警醒，为之一振。
很久没有看到这种令人心魄摇动的作品了。此等格局，此种气度，简直与颜鲁公有一比。
韩美林最近又出版了《良弓在手》，篆隶楷行草，悉数囊括，加上他过去出版的《天书》，韩美林笔下的文字，或带有文字意味的图形，已经全部展现出来。正如《天书》出版后红极一时而书法界对此反应冷淡一样，《良弓在手》在书法界也不会有大的影响。书法家充其量把它当做这位画家的涂鸦而已。陈履生在序言中这样预测：“过去很长一段时期，美林写的楷书虽然也受到了大家的关注，可是，人们都没有像重视他的绘画或雕塑那样重视他的书法，相信，书法界的很多专家都不会认同他的书法。”
他的楷书，缘于早年接受的颜体书法的传统教育，至今保留了颜真卿那种刚健博大、浑厚饱满的感觉，这也是书法家们较为认同的一种风格，也就是说，基本没有脱离传统书法的规范样式和审美范畴。
他的篆书，模拟金文，有时刻意用现代的笔墨去表现钟鼎上的金石气息，这一点与清代碑派书家的审美意趣是一脉相承的，只是因为他用画家的眼光对待诡谲万变的大篆，在结构的离合疏密上，更加讲究结构之美，赋予种种意趣，像文字，更像绘画。
他的隶书力图表现出秦汉简牍帛书的意味，往往通过强化先人用笔结字的某个特点，提炼成为有趣的符号，作为入画的材料和创变的基因，其书写动机十分清楚。
从形态和手法上来看，他的楷书、隶书、篆书都与其绘画、雕塑的艺术特征相一致，而近期拿出的行草书，则基本上是用专业书家的笔法使转标准来严格要求的。看得出来，他对于草书的性情挥发，情有独钟。
韩美林的“天书”，很难用书法来界定。“天书”与中国书法有所关联，是原始艺术、文字、图画的综合。他在丰富多彩、琳琅满目文字图画里面，发现了中国文化的巨大魅力，这是一座对于造型艺术家来说，取之不尽、用之不竭的资料库。
这是我在阅读了韩美林“天书”和诸体书法后的基本感受。
毋庸置疑，韩美林的书法与专业书法家的审美取向、技法手段都有着很大的区别。传统书法经过千年的积累发展，已经形成了相对稳定、成熟的概念体系，在实践上，有法可依，有法可循。韩美林的书法，异军突起，属于另类，拿传统的条条框框，套不进去，拿现代书家创新求变的理念来衡量，似乎也是格格不入。
令书法家们尴尬的是，虽然不愿意承认韩美林书法的“合法性”，不愿意接受他成为“联合国”的一员，但谁也不能不承认韩美林的存在。他的颜体大楷与他的绘画、雕塑，充斥着城市和乡村的各个角落，那种憨态可掬的文字早已深入人心。书法家们频繁举办展览的目的，就是为了让自己的书法被社会接纳，被世人所认可，但好像还没有几位书家能够像韩美林那样做得如此彻底的家喻户晓。比如，我们看到他的书法，就知道这是韩美林的笔迹，只有他这样写；书法家兢兢业业师法二王，穷尽笔法，甚至不让古人，但在展览会上，如果把名字覆盖上，可能没有人猜出这是谁写的，除非观众是行家里手，熟悉当代书家的各种面目，具备火眼金睛，普通百姓则无法做到。
这应该是韩美林的独到之处还是他的成功所在？无论书法家们如何看待韩美林的书法，我以为他做得非常成功，可以称之为独树一帜，“前无古人，后无来者”。
相比于美术，书法界尽管有几位跃跃欲试的书家大谈革新，但革新创变的声音要微弱得多。书法界整体上理念保守，思想沉闷，求新求变的意识比较欠缺。绘画主张“以最大的功力打进去”，“用最大的勇气打出来”，“似我者俗，学我者死”，这种理念，没有哪位画家公开反对；书法倾向于“打进去”，“打进去”就是继承，继承好了，就能成家，但很少有人说“打出来”，人们一般认为书法在古人那里已经穷尽，打不出来。也有想“打出来”的，要么是自身没有做好，要么是经受不了各方的压力，要么是经济所迫，总而言之，昙花一现。玩“现代”的，大多像个双枪老太婆，一手“传统”，一手“现代”，否则就要饿肚子，活不下去。
韩美林的书法非常“现代”，却活得很茁壮，生机勃勃，老少咸宜，雅俗共赏。其中的原因是什么？专业书家不能总是满足自身的笔法严谨，传承有序，不能总是习惯于在书法这个小道里面津津计较，有必要放下身价，看看外面的世界。
韩美林书法的异军突起，有两点值得专业书家进行反思。
其一，为什么画家总是制造新异的书法风格？
画家书法是书法史上值得研究的群体现象。大致从宋元以后，画家书法的阵容越来越强大，不断为书法的发展补充新鲜血液，时代书风的变化，审美风尚的更叠，往往与画家书法有关。历史上，书法创作中的新风格、新词汇常常缘于画家的创作。赵孟頫在《秀石疏林图卷》中题曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”，指的就是“书画同源”，即书画使用毛笔这一特殊的工具，均建立在书写这一特定的技术基础之上。
创造了墨戏云山的米芾，其画之“米点”，侧笔横卧，其书法用笔，侧笔取妍，既迅疾利落，沉著痛快。米芾自称“刷字”，其“刷字”的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。董其昌的山水画，善用淡漠，运之于书，疏放空灵，使书法的墨法层次丰富，别开生面。八大是以书入画、以画入书的代表。八大以画入书，追求画意与书意融通，其画纵横开合、揖让顾盼的构图与书法中奇趣横生、跌宕夸张的结字布白相一致，观其书，如读其画，简淡、朴厚、傲岸、奇伟的美感蕴含在字里行间。之后的扬州八怪，书法都各具风貌，其中，郑板桥作字如写兰，其书画风格的一致性，更加突出。
近现代以来，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、来楚生、李可染、陆俨少，谢稚柳、王个簃、林散之、魏启后，“贵能深造求其通”，书画兼善者代不乏人。一般情况下，人们都认为吴昌硕书法中的篆籀笔法运用于花鸟画，使其画得雄浑朴拙之气，其实，如果没有绘画中笔墨的灵活运用，也就没有其书的神融气畅，老笔纷披。看看他同时期的书家篆书就可以知道其中的区别。齐白石又是一个典型的例子，他借助《天发神谶碑》这个似篆非篆的怪胎，用绘画中常见的构图法，创造了奇崛生辣、大开大合的新境界。黄宾虹的篆书，在当代大受推崇，因为他作书的办法不同于书家，他将绘画中的“浓淡枯润”之墨运用于书法之中，苍中含润，润中有苍，达到了“浑厚华滋”的境界。林散之多年从黄宾虹学画，画名不显而书名显，成为一代草书大师。他的书法善于用墨，浓墨、淡墨、枯墨交互并用，水墨氤氲，秾纤适度，枯湿合宜；他又借鉴绘画中的皴法，或皴擦涂抹，或蹲锋绞翻，或擒纵跳跃，扑朔迷离而不失传统笔法的基本要素。从某种角度来说，林散之的书法真正的实现了对旧有成法的突破，开始把点线书写的魅力通过各种艺术创作手段进行了深度挖掘，“艺术”的意味得以凸显。
与书法家的循规蹈矩不同，画家的书法可以总结为如下特征：
画家书法往往具有鲜明的和创造意识，情感丰富而且敏感，创作上有强烈的表现欲望，精神张扬，个性鲜明，历史上的“米颠”、“八怪”均属此种类型。而传统书法由于始终与“实用之需”密不可分，温文尔雅，四平八稳，重视理法，缺乏挥运之趣。
画家书法偏重造型。作画重视整体气象、整体效果，“只要艺术效果好，形象充实，那么在形式上、技法上、制作上，完全可以不择手段”(韩美林语)。所以画家在笔法的运用上，往往不太顾及成法的约束，随心所欲，整体感强烈，可能有瑕疵；书法家在结构笔法上，反复推敲，细节讲究，特别是篆隶楷书，格子一叠，把每个字写好即可，通篇布局基本可以不予考虑。
画家书法强调变通。画家必须具备灵敏的形式感觉和变通能力，表现在书法上，意象奇伟。郑板桥的“六分半书”、金农的“漆书”、徐生翁的“孩儿体”等，如无奇特的审美情趣，断不会如此。书法家师承渊源清晰，作书讲究“出处”，厚积渐变，“守”多于“破”，创作上惰性明显。
通过对历史上画家书法的梳理，可以看出，韩美林书法正是得益于绘画和装饰。他善于从民间艺术和原始文化中提炼绘画语言，同样，他在上古三代文字中也找到了适合自身的书写语言，而书写语言又由一个个抽象的符号所组成。显然，他是主动的挖掘传统，而不是被动的接受；既要尊重传统，又不能囿于传统；既要法度之内的表现，书写的意趣，更要自身的感受。
韩美林的一些创作言论，可以清楚的体察到他的艺术取向：
我研究书法是为了画画。所以我的取向就不能同于古文字学家和书法家，我偏于形象的摄取。
我不是给书法界的朋友们看的，我的角度很简单——“视觉舒服的古文化感觉”
将我们古人所创造的文化，以现代审美意识去理解它、创造它，但是不伤害它(我指的是文字的结构上、字形上)
古文字学家求的是形音义，画家在其中看到的是点线面。
古文字学家研究古文字是为了求证，艺术家研究古文字是为了求美。
“感觉世界”是人类对客观世界顿悟的另一个境界，是人们文化的升华。我找的就是这种感觉。古文化就给我提供了这种感觉条件。
当然，从书法的角度，我并不认为韩美林的书法尽善尽美。他的篆隶更多的是从中提炼符号，介于书画之间，不能用单纯的书法眼光予以衡量。他的颜体大楷是相对让书法家所能认同的。但其中的瑕疵也显而易见，技术不够成熟。 任何艺术没有技巧不行，但技巧太多了，又不能成为高明的艺术。以古典家具为例，清代的家具比起明代，繁缛许多，技术娴熟，但无论如何没有了明代家具的简练与高古，艺术境界差了许多。
韩美林的大字对联写得最好，越大越好，越大气越足。颜真卿以后，学颜的苏东坡是一个，在尚意的时代，苏把颜字写得温润了，文气了；之后，断档数百年；清代软弱得不行，偏偏出来一个翁同龢写颜字，他是把北碑的写法融入进去，也是一项发明改革，后来谭延闿谭泽闿均用此法，自成气象；进入当代，数十年没有移情别恋，不依不饶专攻颜楷的就属韩美林了。韩式的颜楷，加入了绘画和装饰的手法，属于另一种改革，手段不同，又在颜楷家族了增添了新品种。这个不容易。我没有见他写过字，但要说写榜书，我有体会，十有九败，成功率很低。
其二，具有中国气派的作品是什么样子
清人刘熙载《艺概》中云：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”所谓晋韵、唐法、宋意莫不与其时人文风气密切相关。
秦汉时期的文化艺术特征，概括起来说，富于想象和创造，气象宏阔。这是处于上升阶段的封建帝国的强盛所决定的。伟大的时代必然造就如此恢宏的艺术。阿房宫、秦始皇陵与兵马俑坑，这些巨大的艺术形象，都是秦代统一帝国威严的象征。即使是书于简牍上的那些微小的秦隶，如果放大观赏，一如兵马俑的质朴、憨厚、倔强和凛然，无苟且之态，无靡弱之音，无寒酸之气，无媚世之风。
自汉高祖刘邦平定天下，统一中原，建立西汉政权，至汉武帝四出征战，横绝沙漠，西越葱岭，威震中亚，建立起中央集权的大一统的封建帝国之时，中国社会步入到一个恢宏壮阔、激越昂扬的历史时期。汉代隶书，无论是庙堂里的端庄肃穆，还是山野摩崖的肆意纵横，汉隶总体上呈现出那种感性、外向、扩张、宏阔、繁富、博大、豪迈、雄奇、巨丽的审美意象。
唐代与汉代一般并称汉唐，韩愈的文章、颜真卿的字、李白、杜甫的诗、张旭的草书，全都是大气象。唐代的隶书因其千篇一律常招诟病。唐玄宗李隆基写的《纪泰山铭》，富贵华丽，现代人喜欢玩朴拙，不喜欢这一路的风格，觉得庸俗。但其中的铺张、威风、庄严和自信不是现代人所能模仿的。这也是大唐帝国盛世的写照。
宋元以后，帝国的自信在北方游牧民族鉄骑的扫荡下，逐渐靡弱，国势渐衰，艺术也不由得失去大国的豪迈，意趣的追逐成为时尚。
再看清代的书法。在满清充满血腥味的文化政策的极力打压钳制之下，汉族文人遭受到了严酷的整顿和改造，体验到了历史上前所未有的耻辱感。在全体男性国民强迫性的刮净头皮梳起大辫子的时候，汉族文人的独立人格被摧枯拉朽，他们骨子里承继下来的高傲与优越，轰然倒塌。有清以来，斯文扫地。何绍基和刘墉分别是碑、帖的代表书家，从何绍基颤抖的笔法和刘墉臃肿的体态里，可以清楚的看到帝国的辉煌已经离去，积重难返，粗重的喘息和孱弱的脚步，令人叹息。
今天的中国，已经不是清朝末年整天的挨打受气。经过三十年的改革开放，中国经济已经跃居世界前位，过去满大街的自行车变成了全国性的汽车交通拥堵，邮递员书信来往业务停止了通讯换成了卫星和手机，天上的载人航天飞机绕着地球一圈圈的飞，水里的潜水器一气扎到5000米的海底，航空母舰这个给国人提气的庞然大物也要下海了。中国社会日新月异，突飞猛进，带来思想和艺术的大碰撞，大融合，新理异态，不足为怪。中国艺术，欣逢盛世，理应创造出具有大国气象、中国气派的作品。
回顾一下当代书法三十年的发展，是群众运动多于精英的探索，是地摊式展览多于精品的研读，是火热的激情多于理性的思考，是怪诞、粗俗、小情趣、小家子气多于正大格局和庙堂气象。特别是在气象上，不能与时俱进，跟不上时代的发展。现在的书法，为什么到处都是斜斜倒倒、歪歪扭扭？因为这些有大气象的作品现代人常常弃之若履，起码在国展里面纯正的汉隶和颜楷基本上看不到。有颜楷，也是图说三国，大话西游，丑化颜鲁公，戏谑正人君子，开老祖宗的玩笑。
韩美林“大美”的书风适应当代中国迅猛发展的形势，符合大国崛起的审美需求。从历史的角度来看，中国最为辉煌的历史，一是商周，二是秦汉，三是隋唐，国势强盛，思想活跃，艺术繁荣，涌现了一批大艺术家，大手笔，开宗立派，戛戛独造，影响后世。商周大篆，雍容肃穆；秦朝小篆，巍峨耸立；汉隶碑刻，雄强霸悍；隋唐大楷，凛然正气。隋唐以后，中国艺术走向衰落，气局渐趋狭窄，但时代不同，各有风范。当代中国，可以说是历史上的第四次辉煌，国人有目共睹，虽然问题很多，但也绝非自我膨胀。那么，当代中国的书法，有什么时代特点吗？有可圈可点的东西吗？没有。能用几个字来概括吗？不能。
最不“给力”的是书法，最不简单的也是书法，因为在时代洪流面前，大家都在思变求新，唯独书法十分安逸。 不知道我们的后来人是否会鄙薄我们，是否会看不起我们这一代，光有积淀了，种子播下了，老是长不出来庄稼。清末民国，国家和民族到了生死存亡的时候，政治混乱，民不聊生，即使在这样的环境里，仍然出现了吴昌硕和康有为。太平盛世，至今没有孕育出当代的吴昌硕和康有为。
在书法家们沉迷于所谓的传统，自足于笔法，用几种简单的造型变化创造所谓的时代书风的时候，作为画家的韩美林正在翻检历代文字和书法，正在创造他幻想中的中国气派。和当今种种流行书法的阴柔、软媚、小气、狭隘不同，他以中国最为辉煌的三个历史时期的艺术为根基，追求恢弘壮阔的大美境界，大布局，大气势，大气象，大气派，摈弃小巧，删除妩媚，大大方方，绝不扭捏。
他说：“两汉以前的文化，(包括甲骨文、金文、青铜器、石器、传铭、岩画)决定了我艺术作品的个性，使我摆脱了学院派“艺术教条主义”的束缚。”这句话，可以看出韩美林书法的渊源。
他又说：“我酷爱民族和民间艺术，我一生也不能离开这个“根”，它是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。等我们长大成人了就得自己站、自己走、自己养自己。在困难面前或是在胜利面前，不要忘记回一回头，看一看这个抚育你的母亲。不要一辈子不断奶，但也不要跟着别人去姓人家的姓。”这段话，可以看出韩美林书法的追求：既不能忘了娘，忘了本，更要有“我”，写不出“我”来，“语不惊人死不休”。
和许多以书法为生的书法家的不同之处，他不是为书法而书法，而是艺术创作中的激情释放，是生活中的情感流露。韩美林热爱生活，关注社会，大胆放言，敢于疾呼，有艺术家的真情实感，有知识分子的良知，有文人悲天悯人的情怀，活得真实，做得可爱。这都是其艺术风格形成的原因。如果他不读书看报，无关家国，胸无点墨，写出字来图个小钱，论平方尺，讨价还价，哪里还有这样的胸怀和气度？
总之，韩美林的书法，毁誉兼备。成败得失，甘苦自知。他在美术领域是大家，在书法领域，应该是书法家，而且是有创获的大手笔。这样的书法家，不是多了，而是少了
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