张祖英，男，1940年出生于中国上海。1963年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，1980年中央美术学院高级油画研修班结业。曾任中国美协油画艺术委员会秘书长，《中国美术报》副社长、副主编，中国油画学会秘书长。2004年被欧洲人文艺术科学院授于客座院士。现任中国艺术研究院研究员，中国油画学会副主席，中国国家画院油画院副院长、研究员。
张祖英长期从事油画创作和研究工作，代表作品有《创业艰难百战多》、《岁月》、《古道系列——下弦月》、《回声》、《穿灰裙子的女青年》、《梦故乡》、《血色长城》、《维族铁匠阿米尔》、《啊！蒙古·蒙古》、《卓玛的世界》、《躺着的海》、《流浪艺人》、《山之魂》、《山之魄》、《远山的呼唤》、《吴哥的微笑》等。作品被选入历届国家级大型美术展览，曾获荣誉奖，创作一等奖、二等奖等，部分作品代表国家参加第三届欧、亚艺术展，"中华意蕴——中国油画国际巡展，法国展和意大利展，亚洲艺术展以及在美国、加拿大、科威特、香港、印度和新加坡等国展出。曾举办“张祖英油画展”、“中国八人油画展”等个展、联展。1992年应邀公派赴美国考察与艺术交流，先后在洛杉矶、旧金山等地举行个人油画作品巡展。作品被编入《中国油画：1870年——1985年》、《当代中国油画：1979年——1989年》、《中国美术全集·油画卷》、《中国油画肖像艺术百年》、《20世纪中国油画》等大型画册及多种重要专业报刊评介。自1985年起担任历届全国油画最高学术奖项、“中国油画艺术奖”的评奖委员。个人传记被编入英国剑桥国际名人传记中心（IBC）及美国国际名人研究院（ABI）、国际当代有成就名人录及国际名人传记辞典等。
在参加社会活动方面：自1985年参与策划组织中国油画界著名的黄山会议后，先后作为中国美协油画艺委会秘书长及中国油画学会副主席。中国国家画院副院长，参与策划及组织实施了如“20世纪中国油画展”，“中国油画肖像艺术百年展”，“中国山水画，油画风景展比较艺术展”，“大河上下——新时期中国油画回顾展”，“第三届中国油画展”，“精神与品格——中国当代写实油画研究展”，“拓展与融合——中国现代油画研究展”，“油画艺术与当代社会”，“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展”（法国展及意大利展）以及国内七城市巡展等二十几项对中国油画艺术发展有重要作用的大展及组织相应学术研讨会及出版画册。对推进中国油画学术进步起到积极作用。
出版的论文及著作有《中国新写实主义油画的崛起》、《对中国当代油画现状的思考》、《中国油画肖像艺术百年述评》、《中国油画需要建立自己的评价标准》、《走中国油画的自主发展道路》、《中国民族精神与写实油画》、《中国油画有着广阔的发展空间》、《肖像艺术的广阔空间——对新时期中国肖像艺术发展的思考》等数十篇。画册有《张祖英油画艺术》《张祖英风景画集》《张祖英作品集》《中国艺术家——张祖英画集》等，参与主编国家重点项目《20世纪中国油画》（三卷六册）大型画册、《中国大家——靳尚谊画集》《大河上下——新时期中国油画展作品集》及其他大型画展画册共二十余种。
《塔什库尔干的阳光》170×260cm 2015年
前 言
饱满而有意义的人生
宁静致远——张祖英艺术展
我认识张祖英至今已近半个世纪，1967年由于正在建设中的北京地铁需要美术作品布置车站，当时我被聘为这项工作的组织者之一，他从上海分配到北京，正在为地铁画创作，于是就认识了。那之后又在筹备黄山会议及当代油画展等工作多有接触。到1985年中国美术家协会成立油画艺术委员会，我任艺术委员会主任，他任秘书长，从此，我们开始成为共同工作的搭档。1995年中国油画学会成立，
2012年中国国家画院油画院成立，就这样，数十年来我们一直紧密配合携手走到了今天。
《南巡途中》 2010年
我们兼职的以上这些机构，虽然所属部门不同，但是都是需要自筹资金开展工作的全国性学术组织，在这些单位中从寻找办公场地、招聘人员、制定专业发展规划到组织各种展览、学术研讨、出版推广等等实实在在事无巨细的所有具体工作，主要都落实到张祖英在承担，特别是在筹集赞助资金方面，工作尤为艰难。他为此付出的时间和精力，以及所经受的困苦和艰辛是可想而知的。面对这些开拓性的种种事项，我看到，张祖英凭着他对油画事业的热爱和自身理想的追求，以及所任工作的责任心与使命感，他持之以恒的在这份特殊的岗位上奔走奋斗奉献着他的精力和智慧，他的这种精神令人赞叹。
《流浪艺人》130cm×160cm 2007年
从根本上说，张祖英是一位出色的油画家。油画艺术才是他的最爱，追求艺术创造不断画出精彩的作品才是他最大的理想，因此长年以来在社会工作之外，他充分利用一切余下的时间专心努力作画，创作出了众多优秀的油画作品。张祖英是一位充满热情热爱生活又敏于观察和思考的艺术家，1977年他就创作了至今仍受赞誉的《创业艰难百战多》陈毅元帅的肖像画，而这种有特定主题和情境处理的肖像画，成为了他所爱好的一个选题，他的一系列肖像画作品，如：《维族铁匠阿米尔》、《流浪艺人》、《来自中国的声音——宋美龄在美国众议院的演说》、《自画像》、《卓玛的世界》等作品都体现了这一特色。主题突出、情境鲜明，人物形象表现完好而富于内涵。给观众留下了深刻的感受。
此外，张祖英还钟情于风景画创作，他遍访祖国长城内外大江南北，在山川碧水中获得精神共鸣和创作的灵感，他所作的“古道”、“江南”、“山”等各个系列风景作品，表现了他对自然景观和人文景观所具有的独特的诗情体验和精神表达。从他的一幅幅的油画艺术作品中，我们不仅看到了那些境界美好的画面，而且从中可以感受到他的内在精神和心灵之美。
《来自中国的声音—1942年宋美龄在美国众议院演说》165cm×120cm 2014年
张祖英作为热爱油画艺术，有才能、有成就的艺术家，为了国家油画艺术事业的发展而自觉牺牲个人艺术创作和美术研究与写作的大量的宝贵时间，而尽心尽力地投身于学术组织繁忙的工作中，这种勇于奉献的精神和使命感，使我十分感动，我认为张祖英的成就不仅反映在他的油画艺术作品中，同时，他的成就也应当反映在改革开放以来我国油画艺术事业的发展中。他的成就是多彩的。
如今，张祖英已是75岁的高龄，但是以他现在的状态，仍然活力不减有如英年，因此，我相信他将会不断创作出更加出色的油画艺术作品，继续绘出自己饱满而有意义的人生。
原中国美术家协会副主席
中国油画学会名誉主席
中国国家画院油画院院长
詹建俊
2015年6月
《哈尼姑娘的祈福》140×110cm 2020年 布面油画
热写生·冷思考
张祖英
记得早在
2008
年中国油画学会曾主办过“中国油画写生作品汇展”，那是基于当时伴随着图像时代风潮的影响，不少艺术家以照片、图像的使用替代了写生，而热衷于画室的闭门制作，凭空臆造忽视对现实生活的关注和感受，直接影响了艺术语言的拓展及研究，影响了对色彩、造型敏感的生命活力。由此为了艺术自身发展的需要，当时全国各地的油画家先后自发组织了数十次有相当规模的写生团队，分赴祖国大江南北、山川滨海，甚至海外各处，形成了遍及全国有上千位画家广泛参与的写生热潮。这股热潮冲破了过去把油画写生单纯作为创作素材收集、色彩和造型训练的片面理解，在亲近大自然中与物象近距离对话，艺术写生成为另一种创作方式。艺术家们以心、手、眼的灵动组合，捕捉瞬间最鲜活的形象，回溯到直面生活，真情创造的艺术境界，取得了自由创造的艺术天地，产生了不少充满激情、生动、鲜活的优秀作品。
《群山苏醒》230×115cm 2020年
由于写生热的红火，山头林立、宗派纷呈、队伍庞杂，加之写生规模的不断扩大，加入其中的，除了一些专心油画创作与探索的专业人士外，往往还有各种画廊及经营单位，后者形成了一些利益集团，他们在提供资金支持的同时，从经营角度提出违背艺术规律的种种要求，包括写生作品的尺幅从
50cm×60cm、60cm×80cm、80cm×100cm，甚至
140cm×160cm，层层加码，似乎尺码越大，价值越高。大家知道，由于自然光线的变化，日照时间的限制，除了极个别快手能完成外，大部分艺术家由于时间与精力的有限只能产生大量的半成品。有的画家来到景观中，情况还未摸熟，就支起了画架动手开画，有的画家大尺幅的写生，一天可画四至六幅，这不能排除有作秀的嫌疑。过多过频的写生活动，忽略了写生活动本身应有的体验，当然质量也可想而知。一大堆未完成的作品空占了空间，无奈之下，不得不结合照片和图片刻意加工，直接导致了“伪写生”的作品产生……这种种状况如成风气，写生的本意肯定会变味。
《落日辉煌》160×130cm 2020年
绘画不是比赛，也不是拼速度，它需要画者冷静的思考。若写生过程缺乏个人独立而自由的思考，往往会忽视对自然、对现实生活的关注与感受，忽视对自我心灵的体会，过分强化主观和概念，更易造成观察上的麻木，固守现成的样式，即使所画的是不同地方，却也找不到各地的特色，导致出现大量雷同的作品。我们都了解，奉为经典的印象派画家的作品大多从写生而来，但他们面对作品的态度，对光与色的研究，对画面构成和生活题材的选择，都有着严格和专业的把握，甚至一个作品可以连续在同时间光照下加工三四次，这才造就了他们不朽的业绩。“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”，绘画过程本身就是一个不断探索和创新的过程，一息即成的视觉样式是无法达到一定艺术高度的。
现场写生，是画家的必备技艺。写生作品可以是素材采集，也可以是不朽名作，梵高、塞尚、博纳尔、维亚尔、柯罗等这些以画风景著称的画家，往往是以大自然作为依托，在写生的过程中将自我内心的情感与情怀通过绘画的方式加以传达。在这个意义上，写生和创作的概念彼此兼而有之。“功夫在画外”一个艺术家要注重各种文化素养的积累，包括天文、地理和历史等。没有这些“画外”的支撑，作品呈现的品位、格调必然不高，无法攀援经典。例如梵高作品中的麦田村落给我们演绎的是生命的激情，维亚尔作品中呈现的不仅仅是平和雅致的生活场面，而是对生活情趣的感悟。透过画面，通过绚烂的色彩，我们似乎能感悟到画者独特的语言特色，观察世界的角度与其灵魂的印记，更多的是表象背后那个无形画者的真情实感，从而认识一个真实的梵高，一个真实的维亚尔，这也是画家的生命意义所在。写生艺术所表现的绝不能是对自然的复制，而是自我的精神感受与表达，一种视觉语言和他感悟的心灵境界相契合的方式。
《薄暮初上》160×130cm 2020年
正因为如此我逐渐形成一种习惯，每到一处写生地点，总有一种爱好，及时对当地风土人情和历史文化进行了解，或在事先做好功课，这在创作中会起到不可言喻的作用。在艺术创作中，个人创作的灵感是不可预设的，只能在身处真情的体验中才能油然而生。面对鲜活的自然，写生成为书写生命的媒介，写心中的生机，师造化，得心源。今天我们面对大自然，从客观表现到主观表达，到更主动的处理画面，使客观对象上升为绘画意境，真正成为表现情感的艺术作品。
此外，我在此想强调的是，固然“写生”在艺术发展中具有重要作用，但对于我们从事艺术创作的人来说，“写生”并不能涵盖和解决所有的艺术问题。特别是当今我们响应“深入生活、扎根人民”的号召；除面对大自然外，要求我们以更大的热忱，以更广阔的视角直面现实生活，在剧烈的社会变动中，认识社会，了解各阶层、各民族人民的生存状态，更深入地关注人，研究人，表现人，挖掘和探寻他们的精神状态和感情世界，以使我们的创作更好地把握时代的精神脉搏，适应人民的精神需要。更何况还涉及艺术语言的提炼，创造和深化研究等诸多方面。
《梦故乡》
【时代人物·张祖英】王红媛丨中国油画艺术的守望者 ——张祖英访谈
中国油画艺术的守望者
——张祖英访谈
王红媛：张老师好，您是美术研究所的前辈，大家都知道您为中国油画艺术近四十年来的发展做了很大贡献，包括组织举办一系列重要会议、展览，发表大量具有建设性、前瞻性的理论文章等等。作为艺术家，您又身体力行，创作了很多优秀的油画艺术作品，发挥了突出的表率作用。美术研究所原所长、著名美术史论家水天中先生认为您在中国油画被中国公众广泛接受为一个民族画种方面所做的历史性贡献，可以与刘海粟、徐悲鸿先生的历史贡献相提并论。所以非常荣幸能够采访您，首先请您谈谈早年的生活和艺术成长经历，对您后来发展的影响。
张祖英：我出生在上海的一个茶商家庭，父亲曾是中国茶叶公会的理事长。家中兄弟姐妹八位，各有自己的学业方向。我自幼便喜欢绘画，常用一支粉笔在家住的里弄墙上涂抹心中的故事。上中学时感到需要有一点专业训练。正好刘海粟先生是父亲密友，便开始跟刘海粟先生学画。刘先生并不是手把手教我专业技法，这些是我在另外一个画室学，每个周日上午我都拿着画去刘先生家请他看，我在他那里受的教育基本上属于艺术的品质和素养方面，不是具体的技术。同一时期我每周一、三、五晚上在上海同济大学陈盛铎教授办的画室里画石膏和素描人像。少年时的我梦想着将来当个大画家。
《林区小路》30.4cm×24cm 1983年
1959年高考时，我的理想是考浙江美院（今中国美术学院）。因当时各艺术院校分别招生，我同时被上海戏剧学院和浙江美院录取。但碰巧上海有五个考生同时被这两个学校录取，被两地高校招生委员会协商决定都调配到上戏，经多次申诉无果，未能实现进浙江美院的理想，使我万分失望和无奈。几年学习中，上戏的舞美专业虽然跟美术学院的绘画专业比专业课少，但是其他方面课程比较丰富，比如说中外造型艺术史、中外建筑史、中外服装史、古典诗词、古典文学。我们每次搞戏剧舞美设计都要认真进行剧本分析。当时印象最深的就是老师讲优秀的戏剧作品，必须突出人物，就是要表现典型环境下面的典型性格。没能进理想大学的命运安排焉知非福，当我们四年毕业的时候由于当时正好国家提倡现代戏研究和京剧改革，中宣部、文化部要成立一个创作机构，从各高校调集文学、音乐、美术的青年人才来充实创作机构，推动工作。文化部调我到北京，进入艺术研究院的前身——中国戏曲研究院，当时院长是梅兰芳。这里戏剧研究的力量很强，对全国影响很大，也有各种创作任务。1968年，北京建第一条地铁，从木樨地到石景山。我接到任务，为地铁石景山站画“毛主席视察首钢”的作品。这次创作任务长达半年。项目完成前来了一批专家审稿，美术专业领导是詹建俊先生，他跟我说美院有一个老师画的一张画跟你的题材类似，你们可以交流一下，我问他是哪位老师？他说是靳尚谊。第二天我就骑车两个半小时去南郊北京木材厂找靳尚谊先生，当时美院正在那里开门办学。那天的情景今天还历历在目：高大车间里面，日光从缝隙里斜射下来，靳先生正弯腰改画。把画中毛主席的形象再继续加工。过了一天，靳尚谊先生回京特地来到我位于东四八条的工作室看我的画，提了点建议。当时我到北京不久，在两天之内有缘认识了两位久已仰慕的先生，从此建立了紧密的联系，后来几十年一起在油画工作领域共同合作。
《尼罗河船工曲》90×160cm 2017年 布面油画
王红媛：从油画界著名的“黄山会议”开始，到中国美协成立油画艺委会，尤其是在成立中国油画学会后，作为油画艺委会的秘书长、油画学会的副主席和秘书长，您做了大量的学术推广工作，帮助油画界最早实现了理论自觉，有了明确的追求方向，您应该是找到了一个办法，凝聚大家的力量朝着一个目标共同努力。自己也逐渐成了中国油画界重要活动的最主要组织推动者，请您讲一讲这个过程。
张祖英：我从事油画艺术社会工作的起因是第六届全国美展后，作为美研所的研究人员被委派去参加六届美展的学术讨论会。讨论会上发言人事先都准备了稿子，依次宣读，缺乏生气。而此会后回到宿舍，大家自发交流却非常热烈，常议论到深夜，对那次展览感到拘谨和概念化，“文革”虽然结束了，但人们思想还比较禁锢。我感受到大家的企盼，提议是不是可以再开个会，专程敞开来谈岂不更好！坐在对面床上的安徽美协主席鲍加即刻兴奋说好！建议到安徽来开。大家一致认为这个主意好！我回到美研所跟领导汇报后，我们研究室主任及几位所长都表支持，所长张明坦让我先准备一个方案。那时我只是一个青年研究人员，没有职务。就因为大家知道我对工作有一定的敏感性就请我去办。此时我考虑美研所在油画界毫无影响，要开油画界的会中央美院一定要参与。我连夜找靳尚谊商议，当时他是中央美院副院长，一听很赞成。继而又请北京画院加入这次活动。安徽美协主席鲍加落实了场地，美研所的《美术史论》杂志也支持这次活动，这样大致落实了组织框架。学术讨论会要有一点舆论准备，我把在北京的很多权威艺术家访问请教一遍，包括吴作人、刘海粟、艾中信、刘迅等，编写了第一期通讯，全国一发。那时油画界苦于无事，突然之间提出这个事情，都很振奋，各地艺术家包括海外的都主动要求出席会议。编第二期通讯的时候几个筹备单位集中到中国艺术研究院来开会，讨论会议的宗旨和议题，组织架构和组织委员会成员，我作为筹备委员也成了秘书长，具体操办实施。正式会议召开是在1985年的4月份，从24日到28日。当时吴作人、吴冠中、艾中信，安徽文联主席陈登科，省委书记袁振都出席，会议开幕式很隆重，讨论也很有成效。会议每天都有简报，白天讨论，晚上各组的代表一起汇总，连夜编写简报，几天会一共出了十期简报。会后出了纪要，还出了论文集《油画的春天》，共发表了四十几篇主要文章。这次会议精神在全国传开后影响很大，也开启了由学术机构自己串联召开全国性学术会议的先例。
《额尔古纳之秋》2011年
通过“黄山会议”大家感觉到在艺术界专家所发挥的作用很重要，当年5月上旬，在山东济南召开的美协工作会议上决定成立专业委员会，由各专业的专家来引导学术发展。同年11月份，美协首先成立四个专业委员会，油画、中国画、版画、雕塑。油画艺委会设一个主任，两个副主任，委员一共18个人，因为“黄山会议”成功的影响，聘任我当秘书长，从此我几十年投入到推动油画艺术发展的工作中。
1986年，油画艺委会成立后举办了大型讨论会，我具体组织了的三个报告。水天中介绍中国油画发展史，朱青生做外国当代艺术情况介绍，高铭潞做中国青年油画群体情况的报告，这一篇也成就了后来的“八五美术”运动。两天会议后，在最后的总结报告中，詹建俊先生代表油画艺委会提出了中国油画发展的宗旨——为创立具有时代精神，中国特色和个性特征的“中国油画”而奋斗。这是中国自有油画以来提出的最为明确和鲜明的旗帜，对后来中国油画发展方向意义重大。为贯彻精神我们不但要在理论上探讨，还要在创作方面上一个台阶。会议决定举办“第一届中国油画展”。经过努力我们得到上海美协、上海文汇报全力支持，在上海展览馆展览。这次展览上第一次打出“中国油画”字样，而过去一般是称西洋画或油画。1994年及2003年又办了第二届和第三届“中国油画展”。
《罗布卓尔的秋天》
1994年，根据油画艺术在全国蓬勃发展的状况，感到原有的组织机构已不能适应新的发展需要。我和詹建俊、靳尚谊、闻立鹏、朱乃正、水天中、钟涵、闫振铎等诸位先生感到中国油画需要做更多的事情就要有专门的学术组织，所以一致同意成立中国油画学会，委托我来具体操办。1995年11月8日，学会在北京欧美同学会正式成立。油画学会定性为国家一级民间学术团体。成员以油画艺委会成员为基础，之后在全国各地成立省级油画学会共同推进油画的蓬勃发展。
王红媛：中国油画学会举办的系列展览曾经非常引人瞩目，在国内外都有很大影响，您是具体组织者，请介绍下这些重要展览。
张祖英：油画学会办的展览都有明确的学术目的。首先，学会刚刚成立，需要有一个亮相展。首次展后感到人物画创作是油画里边最困难和最重要的，就举办了“20世纪中国油画肖像画展”。通过这个展览及学术研讨会对中国肖像油画历史和现状进行了系统的研究梳理。其次油画未来发展靠青年，接着我们举办“首届中国青年油画展”。刘晓东参加了这次展览，是他初次参加大展，崭露头角，此展选出20个获奖青年画家，每件获奖作品都有评论、奖金。他们后来都成为油画界的中坚骨干。第三个展览，是感到风景画的文化内蕴需要重视及发展。就策划了“中国油画风景与中国山水画比较艺术展”，探讨东西方对于自然的不同理念和观察角度，并且开了一次盛大的“绘画中的自然”学术讨论会。我们每一个展览都努力去解决一个理论研究课题。
《大三巴的诉说》 2001年
除了这些梳理性的专题之外，我们关注社会现实，有些展览是针对问题的。有段时间油画领域有贪大追求表面震撼效果而实质空洞的风气。而欧洲绘画很多非常小、非常精。所以鼓励大家往小而精靠一点。我们策划了“小幅油画展”。又感到当时画家只关注室内制作，编造成风，于1997年我们首次搞了“全国写生画展”，带动了全国性的到生活中去的写生热。
我们还重点策划了“精神与品格——中国写实油画研究展”，针对写实油画，精雕细刻、繁琐，以工代艺的风气和商品画的影响。我们召开了三次论证会。提出绘画艺术，包括写实油画，要注重精神性和艺术品格。新世纪到来时油画发展涉及到当代性。绘画的当代性怎么体现呢？中国油画整个发展过程中缺少现代性的环节，从写实古典主义一下子到当代了，很多艺术家难于一下子适应。2008年我们在北戴河开了一个二百人左右的大型讨论会，办了展览，“拓展与融合——中国现代艺术研究展”。促进当代与传统的融合、拓展，努力使油画艺术沿着健康道路发展。我在油画学会工作的15年中，共举办了近二十个大型学术展览和学术研讨活动，有力推进了中国油画艺术的进步。
在学术方面，油画学会的15年中我参与编了三十几种画册图书，帮助北京出版社编了一套书《20世纪中国油画》，共三卷六册，闻立鹏是主编，我是执行副主编。水天中及尚扬也参与了编辑工作。我们花了一年时间编这套书，基本上奠定了对20世纪中国主要油画家的研究。第二年在此基础上策划举办了“20世纪中国油画展”，以展览形式梳理20世纪中国油画发展历程，这个展览更为重要。没有动用国家一分钱。所有的画，不管在法国、日本、美国和我国香港地区的作品全是借来的。学术高度及组织工作难度相当大，被称为“世纪回眸，百年丰碑”，从而奠定了中国油画学会在全国的学术地位和影响力。
《江南春早》130×97cm 2014年
王红媛：听说举办这次展览的过程中遇到了很大的困难。
张祖英：是的，这些情况今天你了解了，但局外人是不清楚的。当筹展工作进行到开幕前的一个月时，突然展览的赞助企业破产了，原先谈好的150万元一分钱也无法提供，那时候的这些钱相当于现在的千万元。展览场地已排定，各地的参展作品都已经在运输途中了。我一个星期基本上没有睡觉。当时此事只有我和詹建俊、朱乃正三人知道，实情根本不敢对外讲。我们决定就是砸锅卖铁，个人出钱，借贷款也要把这次展览办好。最后通过不懈的艰苦努力，黄天不负有心人，半个月多方筹到了120万元，因为展览质量好，剩下的钱靠单独卖门票补足，展览如期顺利开幕。局外人看着风平浪静，但内部经历了惊涛骇浪。此外，就展览具体作品而言展场的第一张、第二张作品是李铁夫的画，收藏单位提出每张保费要100万元。为借作品我三次去广州，最后我不顾一切顶着风险在保费合同上签字，当然实际上采取了严密措施。来回让两个人坐软卧包厢把两张作品接来、送回，安全保障了展览的质量。这些事情是太多了，如果没有些精神力量的支撑，很多困难有一万个理由是可以不去克服的。
《卓玛的世界》160cm×130cm 2007年
王红媛：确实为了举办各种活动您事无巨细的操持，那么多琐碎的工作如果不是您亲自投入，好多想法只能停留在口头。您为集体的油画事业付出了太多。所以朝戈先生说您是非常好的艺术家，是在自我牺牲，把个人时间精力拿出来为大家做社会工作。您会为此感到遗憾吗？
张祖英：其实我的思路是很明确的，我认为一个人再用功，个人也做不出太大的事情来。有些人只管自己好，我的理解总体环境好自己才能好，正如金字塔的底子宽了，塔尖才能高。只顾一个人拔高，也高不到哪儿去。另一方面，人要在一个精英集团里面相互熏陶，这对提高自己的修养有很大关系，如果没有宽广的学术的氛围。个人很难发展好。实践证明，我们油画学会的这一批人是一个精英团体，我们在研究和关注的事情都有助于油画艺术的进步。虽然我因为工作牺牲了一些时间，但是在这个集体里我有很多思想上的体悟，起码我弯路走得比别人少。至于工作需要花费的时间，便抓紧一切时间弥补。凡是国家的假日和休息日都是我画画的时间。我从来不玩。夏天清晨5点我就起来，一直画到11点，下午办事。我比别人更加刻苦，因为我很明白你自己专业水平不上去，说的啥话都没有影响，自己必须要有好作品才有发言权。所以每一张创作，全都认真对待。有人闭门画画，画上一百张，但没有好画，就等于没画。我认真对待创作，努力画一张是一张，质量上去了，同样具有价值。
《酷女》80×60cm 2020年 布面油画
王红媛：油画学会举办的这些展览不仅设定的议题形成了一个完整系列，而且展览的作品水平高、阵容整齐，经得起历史的检验，是怎么策划出来的？
张祖英：因为我们油画学会主要由学者型画家组成，大家都在创作，所以能感到专业进步需要什么，然后通过研究才提出项目。展览的选题先在主席团的范围内充分讨论，根据需要，再开扩大会议，应该属于集体策展。主席团的各种构想一次一次地通过这些展览实现了。我们做的每一个展览都力求达到全国最高水平，日积月累，我们所主办展览的重要性往往超过了美协举办的展览。正由于展览符合专业发展的需要，才能够产生较大影响。一般人理解，人才有实力，但我认为只有组织起来的人才才真正有实力。学会工作人员不多，单独看任何一个人都不成气候，但是通过合作，却做出了很多大事，这在于组织的力量，大家有牺牲精神和敬业精神，这些展览和活动，对我们个人没有太大意义，但是对中国油画的整体发展很起作用。想想如果这些年，几十项重大活动都没有，今天的油画界会是什么样子？
《靓男》80×60cm 2020年 布面油画
王红媛：我读了您的很多史论文章，其中的思想很多可以说是超越时代的，形成了系统性思考，多数职业理论家达不到这样的水平，它们都是当代中国油画发展史上的重要文献。您亲自负责了那么多活动，一直是在提出问题，集体思考问题的核心，所以才能写出这样的文章，也因为有了这样的思考所以您的艺术创作才紧随时代脉搏，有更深邃的思想性。
张祖英：如果不是自己不断创作，身处油画发展的宏观视野，我就感觉不到中国油画的问题在哪儿，另外，通过写作论文，更清楚地思考油画界需要的是什么，然后再通过有针对性的选题及切实可行的项目进行推广。把一个精英群体里感觉到的问题，寻求全国画家来集体攻关。通过大家努力创作的优秀作品使公众眼前一亮。这样一步一个脚印前进。这也可说是中国特色和制度优越性，这在西方画廊制度里是不可能的。我能够弄清楚很多理论问题，也得益于我通过创作的经验及美研所的工作，熟悉研究工作所需的思考角度。有些画家思想没跟上，认为有技巧就可以了，但是作品的层次不一样，有格调，境界高下的区别。
《躺着的海》130cm×97cm 2014年
王红媛：最近几年您与詹建俊先生一起又创办了国家画院油画院，致力于把中国油画推向国际。中国艺术走出去，是中国艺术家的一个梦想。但怎么走出去，大家做过各种各样尝试，并不是所有尝试都能成功的，请您再讲一下这方面情况。
张祖英：2010年中国油画学会换届，我和詹先生退下来。根据文化部的要求，国家画院组建中国油画院，杨晓阳院长请我们过去，我和詹先生又第三次参与创业，油画院成立之前一些年我们把中国油画凝聚起来，提升到一定高度，在油画院的工作，我们主要着力把中国油画向全世界推广，扩大国际交流，向更高水平迈进。
中国油画走出去确是中国油画家多少年来的心愿，我们学习油画这个外来画种，吸收融汇的过程中融入了我们的理想，体现了我们民族的文化精神，反过来和西方人进行平等交流。2016年、2018年，我们在意大利和法国举办了大型中国油画展，反响非常好。往往展览闭幕了，公众还要求延期，因为过去欧洲公众不了解中国油画，现在反而感到新鲜。欧洲油画是从科学、理性、真实这个基础上面发展起来的。而中国绘画更多的还是着重画外之意、天人合一、境界、情感，更加着重于意境的表达。这些对于西方来说是新鲜的。我们选择作品，宗旨就两点，经典性和创造性。所谓的经典性，我们国家掌握油画艺术语言达到了相当的水平。另外一方面是体现了中国人的生活、中国人的情感、中国人的境界和文化精神，相对于西方来说形成一种互补的交流。如果若刻意跟着西方潮流去摹仿，人家反而看不起我们。有些人出国办展以为迎合外国人就会受欢迎，外国人想看什么，就拿什么去，反而被人看不起，我们恰恰是应该拿出中国艺术家特有的东西才更受尊敬。
王红媛：张老师再重点讲一讲您的油画创作吧。您的作品具有“中国油画”的一流水准，有独立个性、诗性精神，端庄大气的气质跟靳尚谊先生很像，靳先生绘画那种端庄的风格在中国其实很稀少，算是特立独行，我觉得就正气端庄的气质而言，只有您还可以和靳先生可以比肩。对作品内在精神的思考，您超越了绝大多数同行。也可能您的社会工作做的太好了，让大家反而有点忽略了您的艺术创作。人们没法相信一个可以在几个方面都做这么好，有这么多成绩！
张祖英：说实在话，我之所以参与那么多学术推进工作，最终目标还是期望提高自己的艺术水平，创作出好作品，成为优秀的画家。我认为艺术家的作品，之所以可贵，是因为它是艺术家精神和境界的载体，也是艺术家个人心智和才情的展现，独特性和唯一性是应该追求的目标，从而体现艺术家创造的存在价值。在这方面我有自己的思路和行事方式。
张祖英《自画像》160×125厘米 2007年
肖像画是我努力的方向之一，多年来在创作过程中我敏感到自幼起，我就对人物的精神、个性特征的追寻有着无尽的兴趣，而在之后的创作过程中常常不自觉地最后会集中到人物肖像表达中去。肖像画是油画艺术的高度和难关，所以我内心希望在肖像画的创作中攀登高峰，攻克难关。为了做好此事，我会研究世界上最重要的肖像艺术大师的经验。另外我毕竟在中国，中国有哪几位与我同方向努力的艺术家，我会仔细分析研究他们的长短，并力图与之拉开距离，这样才能展现我的特点。现在社会上有很多所谓肖像画，其实只能称为人像画，不揭示心灵，而只是躯壳的罗列，不能算肖像画作品。我牢记在上戏学习时的体悟——人物作品的创作要塑造典型环境下典型性格的艺术规律。经典作品告诉我们，要有取舍，好突出人物精神，尽可能以最简练的手法，展现人物丰富的精神内涵，牢记是这一个，还是那一个，不能雷同和概念。如我在创作《自画像》时，考虑到过去画家自画像众多，大都是正在作画或手拿画板直视观众的，我根据自己的经验设计了眼望拟作画的画布，手中擦拭画刀，凝神思考的情景，以体现面对画布思考的理念。在背景和全画里力求凝练和总体概括，使作品具有独特意味。又如《维族铁匠阿米尔》，画的是我在新疆喀什街道铁匠铺的真实所见，年轻的维族铁匠在繁重打铁重活间歇片刻休息的情景，前景人物塔式端坐，注目前视，后景熊熊炉火及铁墩三位一体，组成一幅表现少数民族铁匠的辛劳所体现出的人性真实，是一首劳动的颂歌。詹建俊先生认为：这幅作品是我国少数民族题材肖像画当中十分成功的一件作品，艺术上是成功的。
之前我曾创作过一系列肖像画作品：《创业艰难百战多》《青年胡适在北大》《祖母》《红衣老人》《今日文小姐·丁玲肖像》《锡林格勒乌兰牧骑女员》《卓玛的世界》《啊！蒙古、蒙古》《来自中国的声音——宋美龄1943年在美国众议院演说》等。今后除了继续从生活中发现和表现生活周围鲜活、生动的人物外，我还计划对在社会、科学与文化发展中作出代表性贡献的优秀历史人物进行肖像画创作，使他们的业绩和音容笑貌永远留在我们心中。
《古道-岁月》145cmx135cm 1986年
我的油画作品另一大类是风景画创作。“诗言志”，古人评述王维“诗中有画，画中有诗”，其实画境就是诗情，是寓于绘画语言的诗情表达。但在生活和创作中，真正能体味和实际做到却非易事，绘画中的风景不是大自然的重复，这是艺术家触景生情的产物，所以油画风景画通过对自然的表达，体现作者的心声。我喜欢亘古不绝的长城，喜欢它们孕育着的凝重诗情，其中寄托着我对崇高的怀想和对历史的幽思，以及从中所悟出的做人的道理。在某种意义上山水的精神，就是人生应该追求的精神。为此我先后以“古道系列”“山系列”“水乡”等系列创作了众多作品。绘画手法上我仍然习惯于用写实手法表达自己的感受，但不受客观事物的局限，着力于表达精神内蕴。当我不把他们的外在形态作为创作终点而作为起点时，便取得了某种心灵的自由，展现一个现代人对故土的独特情感，从而超越具象视觉的经验并从中提练出抽象意味，表达出某种现代哲理，以更加积极的态度面对人生。我早年创作的以长城为题材的作品以《岁月》为代表，月色下巍巍山岗上，屹立着金字塔般坚实的白色城楼，斜向的城墙，对应着一轮残缺的明月，简洁的构景，强烈的黑白对比，营造出深遂的意境，突显出岁月沧桑的历史中屹立着的城楼，这一中华民族精神的象征，呈现出强烈的现代意味。
《阳光下的寺庙》 2005年
这些年来，我的风景画作品还有《血色长城》《夕》《通往林区的小路》《远山的呼唤》《群山之歌》《山之魂》《晨》《朱家角远眺》《阳光下的寺院》《山那一边》《经塔》《暮色中的伊宁街道》《下弦月》等数十幅。
很长一段时间里我对自己的创作宣传不多，因为我对自己要求比较高，很多人不了解我。2015年底我在美术馆举办了从艺以来第一次个展，展出一百四十幅作品，占了圆厅和后面两三个厅，很多人看完以后极为惊讶，问：“张老师你举办了那么多的展览，花费那么多的时间，你哪来那么多画，而且每张画都那么讲究。”其实这些都是起早摸黑挤时间画出来的。
现在我终于卸下了许多担子，可以“不忘初心”全力以赴创作些自己想画的作品，实现少年时许下的宏愿。
王红媛：今天非常感谢您，跟我讲了那么多，让我获益良多。（本文由访谈录音整理，经张祖英审阅）
王红媛/中国艺术研究院副研究员
《群山之歌》160cm×110cm 2013年
画我心中诗
由于家庭的熏陶，绘画是我自幼的兴趣。三国、水浒的人物绣像和欧洲小说的书籍插图是最早的“教材”，在其他儿童忙于玩弹子和踢球的时候，只要手中有纸和笔，幼时的我会一个人埋头涂上半天，两三个小时就能用粉笔随心所欲地把心想的故事从弄堂这头画到那头。那时候，画画是最让我高兴和不知疲倦的事情。虽然常因弄脏了地方或误了饭时而受到训斥，但家庭对我的兴趣却极为支持，自初中起即送我到当时上海颇有名气的“现代画室”学习。老师是同济大学建筑系的陈盛铎教授，他的素描教学深入浅出，富有启发性，每周三个晚上，风雨无阻。我的绘画启蒙就在那里开始。
《墓地旁的贫民区》130×150cm 2017年 布面油画
高中结束前，在父亲、姐姐的安排下，开始到家庭的世交刘海粟先生处学习。他家的书房中有中外古今的丰富藏书，特别是大量从欧洲带回的画册和上百张大幅欧洲古典和印象画派仿真印刷油画，这些充满生命力的作品，开启了我对油画艺术认知的天地。刘海粟先生学识渊博，虽不是手把手的教我基本练习，但连续许多年的每周一次的评阅习作和谈论中外画事，使我逐渐从兴趣而开始真正懂得绘画的真谛，也渐渐掌握了具体绘画的能力和培养了作为艺术家所需要的各种修养，以及经历了寻求精神表达所需要迈越的艰难路程。刘海粟先生常说：“艺术是一门学问，是学问就要不断探索”，“绘画是愉快的，但也是件苦差事，不努力就会一事无成”，并告诫我要不断提高各种文化修养。这到后来更是深有体会。
历史有时在捉弄人，但有时又赋予机遇。1959年，我同时考取了浙江美术学院和上海戏剧学院，但由于国家招生体制的原因，最后留在上海戏剧学院舞美系完成学业。时值三年困难时期，美术学院分配很不景气，而我却获得在中国艺术研究院继续深造的机会，有幸从上海来到北京这一人文荟萃、文化氛围很强的城市，结识了在油画事业上卓有成就的众多师友，开始了我的绘画生涯。
“诗言志”，古人评述王维“诗中有画，画中有诗”，其实画境就是诗情。它是寄于绘画语言的精神表达，但在生活和创作中，真正能体味和实际做到却易事。
《古道-下弦月》160×130cm 2017年
1977年，我创作《创业艰难百战多》后，适逢国家实行改革开放，时代的巨变给中国油画艺术发展带来新的机遇，我和当时的许多年轻画家一样，为如何用更恰当、更具个性的语言来表达主观感受；已有的经验如何与新的探求相结合而苦心追寻。时值六届美展后，画界上下普遍的精神彷徨和自己正在苦干求索的心境一致，希望有机会与同行们一起寻求应变之道。为此，于1985年4月着力发起及组织了在黄山脚下召开的“油画艺术讨论会”（即著名的“黄山会议”）。会议决定第二年筹办“中国当代油画展”。在准备参展作品期间，一个偶然的机会，我随队到华北长城各点登涉，之后又去了新疆。站在城头极目远眺这些古代文明遗存在起伏山峦间连绵远去的壮丽景象，而近观脚下断垣残壁所形成的强烈对比，激起心灵的震撼和情感波澜。昔日的辉煌进取和今日凋零之状所成鲜明对比，无尽感慨油然而生，从而产生了《古道系列》的创意。自《岁月》于1986年的“中国当代油画展”展出后，近十年间以长城与丝路古道为题材陆续问世了《回声》、《下弦月》、《传说》、《通往河西走廊的隘口》、《远去的金山岭》、《蔚蓝色的天空》、《苍山如海·残阳如血》、《夕》、《山之魂》、《远山的呼唤》《额尔古纳之秋》《啊！蒙古·蒙古》《心灵的天空》《维族铁匠阿米尔》等数十幅作品。《古道系列》借助于这片有着深厚历史积淀的土壤为素材，去创造一个个能让心灵遨游的天地。在这些作品中，画面的时空是相对和可以转换的，究竟是连绵长城的哪个关隘，丝路古道的哪个文化遗址并不重要，只是借用那些地老天荒的山河，让阳光与投影、月色和雾霭映照他们沉寂千古的灵魂。
《古道－蔚蓝色的天空》 1990年
“古道”系列和之后创作的“山”及“水乡”系列多幅作品，在绘画的手法上，我仍然习惯于用写实手法来表现自己的感受，但不受客观景物的局限，着力于表达精神内涵。当我笔下不把它们的外在形态作为创作终点而作为创作起点时，便取得了某种心灵的自由；展现了一个现代中国人面对故土的独特情感，从而超越具象视觉的经验并从中提炼出抽象意味来述说某种现代哲理，以更加积极的态度来面对人生。
在北京的文化氛围中与师友切磋艺事，是人生幸事，记得一位师友在与我切磋画事时曾说过“一个南方出身的艺术家有机会经受北方大山大水的体验，对开阔胸襟和塑造大方的气质极有好处”。我深感此言给予的教益。然而在我表现这些荒漠遗迹和雪原大山时，那种深藏于南方气质中的宁静、深沉、典雅、从容仍不时流露；于是《梦故乡》、《清风》、《白衣女子》、《穿灰裙子的姑娘》《江南晨曦》《躺着的海》《侧坐的肖像》《青年胡适在北大》《祖母》《瑛子》这些作品间隔着在《古道系列》的创作间隔中陆续产生。
艺术家受自身秉性素质的影响，有的思路敏捷，可以不断变更题材手法而常出常新；也许我是A型血的缘故，当我摸到一个门，总希望开门探幽，尽情发掘。我想深度也是一种出新，当挖掘到别人未发掘的东西时也就达到了新的境界，而境界决定艺术的高度。
《古道－夕》
三十余年来，我在中国艺术研究院参与创刊了“中国美术报”，发起并参与组织了油画界著名的“黄山会议”，特别是1985年后我担任了中国美协油画艺术委员会及中国油画学会的工作，策划和参与组织了第一、二、三届中国油画展，“当代中国山水画·油画风景展”、“中国油画肖像艺术百年展”、“精神与品格-中国当代写实油画研究展”、“拓展与融合-中国现代油画研究展”、“油画艺术与当代中国-中国油画展”“二十世纪中国油画展”和《20世纪中国油画》大型画集编撰等一系列推进中国油画发展的学术工作，取得了一些成绩。虽然受到业内的肯定，但就我个人而言，周旋于创作、研究和学术推广三者之间而不能全力专注于我所钟爱的艺术创作，深感遗憾。如今已走过了大半人生，却觉得艺术生命才刚刚开始。
