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      对历史上书风流行现象的考察

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      2010-07-19 11:26:29

        一、书风流行与书法历史
        “流行”这个词,古已有之。孟子早就说过:“孔子曰:德之流行,速于置邮而传命。”⑴(《公孙丑章句上》)意思是说,德政的传播,比驿站传送政令还要快。《左传》里也有“天灾流行,国家代有”⑵(《僖公十三年》)的句子。所谓“流行”,所及者远也。
        因之,“流行书风”可以作两方面的解释。第一,“流行”,说明它是在一定时间内,有一定的覆盖面,这表明流行书风的时间性和广泛性;同时,它是自发生成的,不依靠政令的强制推广,历代干禄书不在此列。第二,“风”,说明它具有方向性,有来源,有波及面,但并非无处不在。流行书风在传播的过程中,由于接受者个体的差异,书风不可能完全雷同,但由于其中明显的共性,因而可以归于同一风格类型。
        有流行的书风,就有不流行的书风,这是一对相辅相成的矛盾。商、周时代的甲骨文、金文,秦小篆,汉代八分书,都是当时通行的字体,书法风格没有什么选择的余地,因而我们不把它们列入书风流行现象的考察范围。
        从东汉后期开始,书法史发生了重大变化:一些“善书者”,在石刻上签署了自己的名字。单纯从立碑角度考虑,书丹者的名字与立碑目的毫无关系;允许他们署名,显然是书丹者在当地具有一定的身份和书名,更为重要的是到了这时(东汉后期),“善书者”开始具有独立的社会形象。否则,我们就不能解释秦相李斯不能在石刻上署名,而汉末一个地方小吏却能够署名的原因。传世汉碑由书者署名的例子有:《武斑碑》(147年)末云:“纪伯允书此碑”,《华山庙碑》(165年)末云“遣书佐新丰郭香察书”,《衡方碑》(168年)末云“门生平原乐陵朱登字希仲书”,《西狭颂》(171年)末云“从史位下辨仇靖字汉德书文”,《郙阁颂》(172年)末云“故吏下辨子长(即仇绋)书此颂”,等等。这些碑刻自清代以来被视为汉代隶书的杰作,可书写者当时不过是地方性小名家,他们的声名借助碑石得以不朽。同时,名彪书史的的书法家也大量涌现,不下数十人。(在此之前的苍颉、史籀、李斯、赵高、程邈、王次仲,他们的功绩主要在于整理、规范文字。甲骨文中出现过一些贞人的名字,但贞人是主持占卜的人,并非契刻者)许多现象表明,从东汉末期开始,书法从日常书写中独立出来,书法的艺术功能从实用功能中分离出来,有人保存名家书迹,有人研究书法奥妙,撰写成文,书法也因之成为独立的艺术形式。有些人痴迷书法,以此为乐,“钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食”⑶(p2赵壹《非草书》),这样就为某些书风的流行提供了社会基础。
        汉末以来的文献中,时常会有某某书家的笔迹被广泛师法、流行一时的记载,东晋时出现了流行书风的第一个高潮。我们看以下几个例子:
        (张超)善于草书,妙绝时人,世共传之。⑷(卷八十下《文苑列传》)
        扶风曹喜,后汉人,不知其官。善篆隶,篆小异李斯,见师一时。⑶(p44羊欣《采古来能书人名》)
        (庾翼)与都下书云:小儿辈乃贱家鸡,爱野鹜,皆学逸少书。⑶(p58王僧虔《论书》)
        又元嘉中,羊欣重王子敬正隶书,世共宗之。⑸(卷四十七《刘休传》)
        比世皆尚子敬(王献之)书,元常继以齐代。⑶(p70陶弘景《与梁武帝论书启》)
        世之学者宗二王……羲之有过人之论,后生遂尔雷同。⑶(p78梁武帝《观钟繇书法十二意》)
        流行书风按照它的来源,可以分为两类:一类是以某些高水平的范本为参照,心摩手追,有代表书家和代表作品。如上面例举的情况皆是。另一类是为适应某种社会需要,由参与工作的人在书写实践中互相影响,按照一定的审美标准集体创造形成的。它们主要是功能性的制作,在当时没有代表书家和代表作品。如简牍文书、写经体、北魏墓志、唐人墓志盖篆书等。
        历史上每个时代都有不同的艺术风尚,社会习俗、审美趣好、传承方式、工具技术、外来文化等因素都造成艺术风格的时代性,即相同时代的相似性,和不同时代的差异性。这也是我们对古代艺术品进行断代的基础。清初画家石涛论画说:
        笔墨当随时代,犹诗文风气所转。上古之画迹简而意澹,如汉魏六朝之句然。中古之画如初唐、盛唐,雄浑壮丽,下古之画如晚唐之句,虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣,倪黄辈如口诵陶潜之句,“悲佳人之屡沐,从白水以枯煎”,恐无复佳矣。⑹(三集第十辑《大涤子题画诗跋》)
        石涛以历代画风和文风相比较,不但指出时代风气的变迁,还指出“流行”可以超出艺术门类的限制,同一时代的不同艺术门类之间具有风格的相似性。
        我把历史上曾经流行的和不流行的书法,择其主要者,列表如下。其实以100年为时间段来概括流行书风实在太粗率了,好多书风的流行不过十多年或二三十年,也有的书风只在某个特定范围里流行,无法一一列举。为了不致让表格过于繁冗,也只能这样略窥大概———好在并不影响后面话题的展开。
        二、流行书风的生成和制约
        1、时代的通行字体
        在历史上,文字的发展演变,对书法有至关重要的影响。从象形文字开始,随着文字的演变,字体的增多,出现不同字体在不同场合分工使用的现象。如“秦书八体”,即当时常用的八种字体,小篆用于官方石刻,刻符用于符节诏版,虫书用于幡信,摹印用于制作印章,隶书用于日常书写,等等。又如唐以后,楷书用于正式场合,行书用于日常书写,草书专用于书法作品,篆书、隶书多用于题额。唐代为什么是楷书高峰?宋代为什么楷书衰落?这原因不在书法家,而在于社会的需要。唐代立碑之风很盛,对楷书的要求很高,为显示碑石的重要,可以不惜重金请高手写碑。唐代的楷书大家,都是书碑的名家,像颜真卿这样身居高位的大臣,在公务之暇也书写了大量的碑刻。而宋代轻武重文,文人地位高,他们多不屑于写碑,与石匠为伍;再加上佛教禅宗的影响,他们不耐烦作工整严谨的正楷,而喜欢抒情适性的行草书。这样,碑刻楷书通常就由下层文人来完成,实用功能的书法与文人书法越走越远,楷书不再是书法家展现水准的舞台。宋代名家书碑,只有蔡襄《昼锦堂记》、《万安桥记》,苏轼《丰乐亭记》等不多的了。
        2、材质用具
        中国书法与外国文字的最大差别是由书写工具———毛笔带来的。毛笔出现很早,可以追溯到新石器时期。[1]汉代以后,随着技术的进步,笔、墨、砚的制作工艺不断提高,人们就有可能写出更加精细而富于变化的字迹。
        书写材质也是造成同一时期书风趋同的重要原因。战国至汉的书籍都是竹简编成,为了减轻书的重量,要求竹简细、薄,虽然一条简只写一行字,字也必定较小。为了便于阅读,上下字之间要留出空隙。当竹简排在一起的时候,就形成字距大于行距的章法效果。据有的学者研究,汉碑的章法来源就是这种竹简书。到了三国以后,纸在南方开始流行,但这时因技术限制,还造不出大幅纸张,如果写的字多,只能一张张拼接,由于竖式书写的习惯,拼接只能是横向,可以写信札、手卷但无法写条幅。而且,纸上不像简牍有那么清晰的“行”的边界,为便阅读,只能拉大行距,用空白来起到分割“行”的作用。
        3、时代审美观
        社会习俗的变化,审美心理的迁移,会对一个时代的所有文学艺术活动产生影响。南朝虞和《论书表》说:“夫古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。” ⑶(p50)北周书家赵文渊,书法得太祖赏识,一时碑榜,多出于其手。及梁朝名士王褒因兵败入长安,王公贵族翕然学王褒书,赵文渊受到冷落,知道好尚难返,亦改习王褒书。这个例子很能说明南朝新体之“妍”,足以引起许多人审美的共鸣。南朝书法传入北方后,对整个北方书坛产生了重要影响,也为融合南北书风的隋代书法打下了基础。
        宋代米芾有这样一段记载:
        至李宗锷主文既久,士子始皆学其书,肥扁朴拙,是时不腾录以投其好,取用科第,自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政,倾朝学之,号曰朝体。韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜书。及蔡襄贵,士庶又皆学之。王文公安石作相,士俗亦皆学其体,自此古法不讲。⑹(二集第一辑《书史》)
        这段话形象地概括了北宋科举考试中书风的流变,谁的权势大,就追逐其所好,形成了科举场中的流行书风。但是,这不是一个简单的“趋时贵”问题。其深层的原因还是宋代政治制度发生了变化,皇子不封王,武将不掌权,朝政完全由读书人掌握,“时贵”都是文人,使得文人审美情趣逐渐成为社会主流。试看,宋初的李宗锷继承了唐人隶法,肥扁朴拙。宋绶开始上追钟、张古法,兼学徐浩。韩琦学颜真卿,稍露芒角。到了蔡襄,就转向工丽优雅的文人书法。王安石则得晋宋人笔法,放笔疾书,飘飘不凡。这完全是一个取法由唐人转向晋人、世俗审美转向文人审美的过程!苏轼说:“今世多称李建中、宋宣献,此二人书,仆所不解。宋寒而李俗,殆是浪得名耳。惟蔡君谟书,姿格既高,而学亦至富,为本朝第一。” ⑺(p17苏轼《仇池笔记》)他极力推扬蔡襄书法,将之奉为一代典范。以品格、学问为尚的文人审美观确立以后,就为苏、黄、米主导北宋书坛铺平了道路。
        4、交游的圈子
        马克思认为,人“在其现实性上,它是一切社会关系的总和”。我们所说的“圈子”,也就是由相似的社会地位、家庭背景、生活环境、兴趣爱好等形成的比较稳定的社会关系。人总是生活在大大小小的圈子当中,如同学圈子、朋友圈子、师友圈子。对书法家来说,他参与其中的师友圈子对他的影响极大,诸凡审美情趣、价值标准、书写方式。《书谱》中说:“东晋士人,互相陶染。至于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。” ⑶(p126)出身王、谢、郗、庾的士族子弟,很容易受到家庭文化传统的熏染,书法即便不能达到“神奇”,也都能“挹其风味”,也就是把握东晋流行书风的大概。这是家族文化圈的影响。
        关于地域圈子,清末学者刘师培曾说:
        大抵北方之地,土厚水深,民生其间,多尚实际。南方之地,水势浩洋,民生其际,多尚虚无。民崇实际,故所著之文,不外记事析理二端。民尚虚无,故所著之文,或为言志抒情之体。⑻(p400《南北学派不同论》)
        他指出了中国古代文化风格与地域间差异的关系。这种南北差异,在书法领域也有着明显的表现,因而流行书风往往只在一定的地域范围里流行。如明代中期吴门书坛,摈弃明初的台阁体,师法宋代有个性的文人书法,再上溯晋唐,是沈周、文徵明、祝允明、王宠等人的共同选择。他们经常雅集切磋,互相影响,形成特征鲜明的吴门书风,流行苏州地区超过百年。
        5、书法范本
        上古之时,书法是世代相传,以家族前辈的字迹为范本。秦汉以后,师徒授受方式的书法教育,主要以老师的字为范本,兼学近代书家。南朝以后,虽然纸张流行,可纸本墨迹容易毁灭,还是不如金石长久。传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》有一段广为人知的话:
        予少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书,又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学习焉。⑶(p27)
        这段话虽非王羲之亲笔,但唐初之前就已流传,也不能说它没有一点依据。它十分清楚地交代出王羲之时代或稍晚的南朝人学习书法的状况:少学老师书法,成年后游历各地,根据碑刻学习古代大家书法。碑石是当时流传名家书法的最好载体。
        为了保存钟、王墨迹,南朝人开始制作摹本。传世的王羲之《寒切帖》、《丧乱帖》、《平安帖》、《十七帖》以及王献之《廿九日帖》等,上面都有梁代模书人的押署,说明都是梁代所摹,或根据梁摹再复制的。但制作摹本费工费时,普通人仍是难以获得。到了唐代,欧阳询观索靖书碑“宿其傍,三日乃得法” ⑶(p328朱长文《续书断》)、李阳冰见篆书《碧落碑》“而寝处其下,数日不能去” ⑺(p7李肇《唐国史补》)的故事,说明名家书法范本的难得,也说明这时拓碑技术还未成熟,否则,他就可以带走一张拓片,而不用风餐露宿在石碑之下了。
        宋代刻帖的流行为学书者大开方便之门,由官方推出的《阁帖》系统影响极大,翻刻的晋人书法为宋人打开了唐代书法之外的又一片天空。但同时,刻帖对宋代人的学书视野也是一种限制,清人阮元敏锐地指出:“唐人书法多出于隋,隋人书法多出于北魏、北齐。不观魏、齐碑石,不见欧褚之所从来。自宋人《阁帖》盛行,世不知有北朝书法矣。” ⑼(p478《跋争座位帖》)到了清中叶以后,带有铭文的金石文物大量出土,为书法家提供了新的范本来源,金石拓本之流行使得碑学成为帖学之外的又一种流行书风。
        综合以上因素,一个具体的学书者处在一个具体的环境之中,他学习什么书法,怎么学习书法,冥冥中已经有了一个界定。这种界定与他自身的性格、修养、情趣、经历结合起来,就成为他个人的书法风貌。
        三、流行书风的推动者
        纵观书法历史,可以看到书风的传播主要有三种方式:第一,直接受教于名家,得其亲传,然而有此机缘的人并不多;第二,间接受教,学习名家作品,即所谓“私淑”———传世墨迹虽然难得,但碑石和刻帖为学书者提供了极大的帮助;第三,辗转师承,从名家的弟子、再传弟子那里获得经验,这种经验往往会在传递过程中逐渐发生变异。
        书风的流行除了依靠自身的艺术魅力外,还需要一定的物质条件和舆论条件。这些条件,往往是由某些社会势力提供的。这些推动者大致可分为四类:
        1、帝王。这是古代社会的最高统治者,也是古代各种艺术的最大赞助者。他们供养书法家,给书法家以社会地位,让书法家按他们的需要书写作品,大规模收藏历代书法,介入书法品评,褒奖他们喜爱的书法家。这样的例子在历史上不胜枚举,甚至由抬爱某一位书家引至提携起一地书风。如葛鸿桢论及明代书法时指出:“洪武时云间书家以陈璧为最著,逮至永乐朝,深受成祖宠幸的二沈出,其书大受在上者钟爱,遂成所谓‘朝体’书风。自此,朝廷便多荐用云间一地善书者,云间也因此成为当时的书坛重镇。”⑽(p75)
        董其昌书风在清初的流行具有典型意义。康熙皇帝喜欢二王书法,在书法老师沈荃的影响下,尤其推崇董其昌的风格。孙岳颁、查昇、陈邦彦等都以炉火纯青的学董书法受到康熙的赏识,是以董其昌书风在康熙年间风靡天下。所以要研究董书在清初的流行,康熙和沈荃是其中的关键环节。帝王影响书风之力,可见一斑。[2]
        2、位重权高的文化名人。北宋以蔡襄为代表的流行书风为苏轼等人提倡。明代吴门书风有文徵明等身体力行。清代金石学介入书法,形成绵延二百年的碑学之风,则要归功于翁方纲、阮元、包世臣等人的贡献。翁方纲精于碑帖考证,大力搜访两汉金石,他的朋友黄易(西泠四家之一)发掘出山东武梁祠汉代画像石之后,他捐资建房保存。阮元历乾、嘉、道三朝,官登极品,又是学界领袖,他说:“所望颖敏之士,振拔流俗,究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏、齐之坠业,庶几汉魏古法不为俗书所掩,不亦祎欤!” ⑶(p634阮元《南北书派论》)对北派书法的学习研究提出了很高的期望。
        3、寺院。在汉代以后至印刷术发明以前,佛经的传播完全靠手抄,这样催生了规模庞大的抄经行业。一些贫困而善书法的知识分子,以及寺院中善书的僧人,也就成为专门从事抄写佛经的“写经生”。在抄经的过程中,逐渐形成了一定的规范和风格要求。专业的“经生”,和业余的抄经者,都得努力练习以合乎这个规范。他们一般是看不到名家手迹的,他们习书的范本就是前人抄写的经卷。这样,魏晋时的写经书体一直沿袭下来,但是隶书笔意越来越少。在南北朝的各个时期,一直到隋唐,佛经的抄写都没有中断,而且形成了各个时期不同的风格特点。宋欧阳修《跋遗教经》云:“近有得唐人所书经……而与此颇同,即知写经手所书也。然其字亦可爱,故录之。盖今士大夫笔画能仿佛乎此者鲜矣。”[3]指出了写经书与文人书法、世俗楷书是有明显区别的。
        4、艺术团体和机构。古代常有文人雅集,如著名的东晋兰亭雅集、北宋西园雅集、元末玉山雅集等。但雅集的成员结构是松散的,合之则来,不合则去,对成员的影响亦不显著。而现代的艺术团体采用会员制,有入会程序,有协会活动。当艺术团体达到一定层次和影响力时,它就具备了干预艺术活动的能力。它宣扬什么,反对什么,就能够在社会上产生影响。当代中国书坛自从1981年中国书法家协会成立以后,它代表官方组织书法展览,每次都要从几万件全国各地的投稿中评选出获奖作品和入选作品,必然会对当代书法创作产生引导,形成一个时期的流行书风。现代美术学院的书法教育,因为教师知识背景和创作倾向的不同,也对学生的书风产生明显的导向,形成以各校名教授为核心的流行书风。另外,各种报刊媒体和网络媒体,还有书法批评家,由于他们具有的话语权,也能对某些书风的流行产生引导,但比书协的影响要小一些。
        四、由“流行书风”引出的问题
        1、流行书风是大众艺术吗?
        今天有许多人会把流行书风与流行音乐、流行服装、流行舞进行类比,认为它是大众艺术。但历史上的流行书风,不是我们今天所理解的大众书法。它往往为官方所掌控,由上层社会集团和文化势力推动。他们通过给予政治地位、社会名望,以书取仕,邀请书写重要碑石、匾联等方式,褒扬他们认可的书家和书风,引导时代书风来靠拢统治者的理想,建立时代的书法秩序和楷模。其中的缘由,可以借用《续资治通鉴长编拾补》中的都省奏事来概括:
        窃以书之用于世久矣。先王为之立学以教之,设官以达之,置使以谕之,盖一道德,谨家法,以同天下之习。世衰道微,官失学废,人自为学,习尚非一,体画各异,殆非所谓书同文之意。⑾(卷二十四 《徽宗崇宁三年六月》)
        书法能够“一道德,谨家法”,达到“书同文”的政治目的,难怪不少帝王对某些书法家格外垂青了。唐太宗力捧王羲之,不惜毁谤献之“字势疏瘦,如隆冬之枯树”,“笔踪拘束,若严家之饿隶” ⑿(卷八十《王羲之传》),曾有学者指出,这不只是因为个人的偏爱,更有着建立一统书法秩序的政治诉求。明成祖推赞沈度,誉为“我朝王羲之”,开创台阁体书风,也是树立了一个柔美风格的典范。
        2、流行书风是主流书风吗?
        在古代社会,文字和书法仅为少数知识分子(官员、文人都在其中)所掌握,虽然他们在全社会只占极小的比例。如果把知识分子分为上、下两个层次,那么上层知识分子又只占很小的一部分。那么如果写当代史,主流书风应该指普通知识分子中流行的书法。可是对于千百年以后的人们来说,流传下来的作品往往出自上层知识分子之手———书法史研究也就只能从这些传世作品入手,分析传世作品中哪些风格占主流,哪些不是主流。一种书法风格,只要具有相当数量的模仿者、传播者,哪怕只在一定地域或场合流行,就可以称为流行书风。社会是复杂的,时代的书法风格是多种多样的,能够形成流行的书风也决不止一种。其时间,短者十余年,长亦不过数十年。其范围,流布常不过百里,罕有能兼掩南北者。其层次,或书画圈,或士子圈,或宗教圈,或世俗圈。比如盛唐时,大楷和隶书同时在官府流行,都以肥厚为美。楷书虽然碑刻众多,可唐玄宗书《纪泰山铭》就是用隶书,宫殿匾额也多用隶书,很难说哪个为主,哪个为次。再如写经体是寺院的流行书风,虽然数量庞大,但由于它的应用范围所限,在整个社会也不会占主流。
        3、流行书风为何多数是官方和文化阶层选择的结果?
        前面已经讲过,流行书风的生成有许多推动和制约因素。从审美观来说,上之所好,下必效之,上层社会的好恶会通过各种途径对整个社会产生影响。从书法范本上来说,前贤名迹的收藏、重要碑石的刊刻、古帖翻刻,以及清代以后汉魏碑石的椎拓,都不是平民百姓所能为,仍然掌握在权势者手中。官方喜爱的书风,可以通过各种办法推而广之。今人丛文俊指出“段成式《酉阳杂俎》述唐楷有‘官楷’之别称,很能反映古今正体的性质与功用,也能明确其美的价值标准之所在。至王羲之独尊,正、草两类实用书体的楷模系列归于一元,美感亦萃于中和。由此可见,书法传统的形成和发展,与官方意志及其取舍有很大关系。” ⒀(p14)同样,以二王为代表的魏晋书法,是由掌握政治军事思想文化的魏晋士族创造的,他们把魏晋风度在艺术领域凝结成一定的形质和精神风貌,进而导引时尚,形成流行书风。
        流行书风的形成,是否由大书法家主动引领的呢?非也。前面讲过许多流行书风的生成因素,它是社会对书风的选择和认可。每个书法家都是在学习前人书法的过程中成长起来,逐步形成自己的风格的。有些书法风格,正好合于社会的需要,遂能流行一时。但流行书风既然表现为对某一类书法范本的模仿,它相对于范本的产生有滞后性。由于古代书法传播方法的局限,往往在书家的暮年或死后,他的书法才流行起来。
        4、流行与否能体现书法价值高低吗?
        今天说起“流行书风”往往带有贬义,认为它是夸张变形的书风,是“丑书”。其实,“流行”只是一种现象,各种风格倾向都有可能,仅从这种现象是无法作出书法价值的判断的。流行的书法,有写得好的,也有写得不好的;非流行的书法也是如此。从前面的列表中,大家可以一目了然,流行书风和非流行书风中都有大家和名作。所不同的是,流行书风,后世学习的人多;非流行书风,往往被作为特异的风格,后人看的多学的少。对于书法家个人来说,选择流行的书风,或是选择冷僻的书风,都无损于自己艺术才能的发挥,也无损于书法艺术的价值。所以,书法家不必在意自己当下身处流行书风中,还是身处非流行的阵营,更不必去刻意追逐流行。毕竟许多书风的流行期,都较人生寿命为短,以自己漫漫的生命去追逐短暂的流行,忽而登山,忽而涉海,最终只是“票友”,难以达到艺术的高峰。
        5、古今流行书风的主要差异何在?
        以近代出版业兴起为界,古代的书法范本都是原作墨迹和拓本,古代法书更是难得,借阅不易,书法范本主要靠自家购买收藏,一般读书人拥有的法帖数量较少。由于平时所见多是同时代人或上一两代人的书法,学习书法容易受到他们的影响,书法风格体现出师承特点,有明确的指向性。现代的书法范本主要是碑帖出版物,便宜易得,学书者的眼界可以扩大到存世的历代各种书法遗迹,书风的来源极广,这时的流行书风就是由审美观来决定了。概括地说,古代流行书风主要受制于物质条件———有什么范本,现代流行书风主要受制于意识———选择哪些范本,怎么取法。
        6、历史上“流行书风”总的特点是什么?
        历史上的流行书风虽然各时期崇尚的书体、书风具有不同的外在形象,样式丰富多变,但仍然有其规律存在。其总的特点是:书体必须适应社会需要,而风格是对既有书风的反动。
        首先,书体对社会需要的适应,缘于书法的实用功能。哪些书体在社会需要中处于核心位置,这个时期的这种书体就会得到充分的发展,普及面广,参与人多,形成时代的书法共性。其中得到官方认可的代表人物的作品,通常能兼具规范性与艺术性,雅俗共赏,吸引大量的追随者。把书法艺术中一些具有秩序感、规范性的风格树立为楷模,一方面符合上层的统一意识形态的需要;另一方面,对于普通学书人来说,有规律可寻,也便于学习和掌握。如果书法家选择较冷僻的书体作为自己的主攻方向,如前面表格中列举的唐人李阳冰、五代徐铉、宋人章友直、元代吾丘衍、明代李东阳,都以小篆擅名当世,虽然他们能在书法史上占据一席之地,但他们的风格受众太少,注定与流行无缘。
        其次,风格上的“反动”,缘于书法的审美功能。人的审美过程,经常是从不欣赏到欣赏,又从欣赏到疲劳,再到寻找新的审美物。审美疲劳,用心理学的原理来解释,是说当刺激反复以同样的方式、强度和频率呈现的时候,反应就开始变弱。通俗点说,就是对于一种事物的反复欣赏所产生的一种厌倦心理。对事物的厌倦说明有追求新生事物的愿望。当人们对既有的书法风格感到厌倦,就需要一种新的不同于以往的风格来“唤醒”审美冲动。西晋人崇尚钟、张“古雅”的书法,是对世俗隶书的反动;东晋士人“爱野鹜”崇尚王羲之书法,是对钟、张古法的反动;羊欣以后崇尚献之新体,是对王羲之书的反动;梁武帝称子敬不及逸少,逸少不及元常,又是对王献之书的反动;北周贵族学王褒书,是对碑版书法的反动;宋初文人书风的形成,是对晚唐以来学习唐人书法的反动;元代赵孟頫倡导书法“复古”,是对宋人书法的反动;清代碑学书法兴起,是对古帖辗转翻刻的反动……每种书风只要它流行,或早或晚一定有衰落的时候;这时人们就转而钟情于别样的、甚至与之相反的书风,此即所谓“志尚新奇”。古与新、质与妍、精美与粗犷、文雅与豪放,这些互为矛盾的风格,在书法发展史中此起彼伏。书法的审美功能是由创作者和欣赏者共同参与并作出判断的,作品的水平只是书法发挥审美功能的一个方面。所以书法家的济或不济,并非一定取决于书之高下,而常常关乎时运。
        当然,书风流行是需要艺术水平作支撑的。艺术水平越高,流行的时间就可能越长,甚至可能被世代学习模仿,成为书法史上的经典风格。或者在一地流行过后,又转到异地流行,像南朝笔札书风由王褒带到北方那样。而类似“趋时贵”书,只能是书法史的匆匆过客。帖学能够或隐或显地流行千余年,就是因为以二王书法为代表,建立了艺术价值和人文精神在行草书领域的最高典范。官方重视它,士人尊崇它。试想,如果这些妙笔出自一个普通文人或官员之手,如何能得到如此高的待遇?但即便是文化名人,书法水平达不到王羲之这样“尽善尽美”(唐太宗语)的程度,也不可能被确立为百代标程。
        由上述可知,书风流行现象贯串了汉末以来中国书法的历史。在多数情况下,书法史和流行书风是由官方和上层文化集团书写的,代表了他们的美学理想和政治诉求。对流行书风的肯定、反动、传播、变异此起彼伏,使得书法史不断获得新的发展。
        (本文写作过程中得同事陆昱华先生提供意见,谨致谢忱!)

        注释:
        [1] 从陕西临潼姜寨遗址出土的石砚、磨棒、陶杯以及黑色颜料推测,他们很可能已经用兽毛扎制成笔。陶器上的图案线条变化丰富,应是毛笔的效果。参见洪再新《中国美术史》p20。杭州:中国美术学院出版社,2000。
        [2]参见刘恒《中国书法史•清代卷》p49-55。南京:江苏教育出版社,1999。
        [3]转引自王乃栋《丝绸之路与中国书法艺术———西域书法史纲》p59。乌鲁木齐:新疆人民出版社,1991。

        参考文献:
        ⑴《孟子》,杨伯峻译注。北京:中华书局,1960。
        ⑵《春秋左传集解》。上海:上海人民出版社,1977。
        ⑶《历代书法论文选》。上海:上海书画出版社,1979。
        ⑷[南朝宋]范晔《后汉书》。北京:中华书局,1965。
        ⑸[唐]李延寿《南史》。北京:中华书局,1975。
        ⑹黄宾虹、邓实编《美术丛书》。南京:江苏古籍出版社,1997年。
        ⑺华人德主编《历代笔记书论汇编》。南京:江苏教育出版社,1996。
        ⑻刘师培《刘师培辛亥前文选》。北京:三联书店,1998。
        ⑼季伏昆编《中国书论辑要》。南京:江苏美术出版社,1988。
        ⑽葛鸿桢《论吴门书派》。北京:荣宝斋出版社,2005。
        ⑾[清]黄以周等辑注《续资治通鉴长编拾补》。北京:中华书局,2004。
        ⑿[唐]房玄龄等《晋书》。北京:中华书局,1974。
        ⒀丛文俊《中国书法史•先秦秦代卷》。南京:江苏教育出版社,2002。
        (作者为昆仑堂美术馆副馆长)

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