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      中国画的收藏家与创作者在历史上的关系

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      2010-06-19 15:02:07

        “朱元君将画图,从史皆至,受揖而立,舐笔和墨”。 ——《庄子》

        “客有为周君画英者,三年而成君观,之与髹英同状,周君大怒”。 ——《韩非子外储说左上》

        这两段是绝大多数美术史学者在论及最早画工时必提的历史文字记录。在其中我们看到了“史”与“客”这两个名称,他们在春秋战国时期专为诸侯服务,社会地位应该比下层奴隶役仆高,否则也不会出现宋元君将画图,来“史”排队长到“在外者半”。在上面记叙中已经将绘画的欣赏者或是收藏者——诸侯贵族同创作者,即当时“画史”的概念提了出来,为我们下面进一步了解,我国艺术制度上两者间关系提供了一个参照物。这个参照物的意义甚至可以说影响了以后近2500年的中国艺术体制——创作者宫廷画工,收藏者贵族王侯——一种为统治阶级的审美标准服务的制度。

        首先从这种体制入手,在春秋战国的画“史”、“客”后,汉朝招“尚方画工”出了中国历史上第一位被记名载姓的画家——毛延行,然由于丑化了王昭君被汉元帝怒斩;而魏晋南北朝的绘图者各侍己朝,制度分工上未有所突破;到了唐代,设立翰林院“文辞经学之士,下至医卜技术之流”,后把名儒学士分出来成立翰林学士院,翰林院则成了从事纯技艺性的人才聚集机构,其中就包括“绘事者”;五代十国进一步为画院的成立助了一把力,名家诸如侍后蜀主孟昶的黄笙,南唐后主李煜及其手下一班宫廷画师顾宏中、周文矩等;到了宋朝,翰林画院正式登上封建政权中心,北宋翰林图画院隶内侍省,设待诏,祇侯,画学生等职别,至徽宗开科取士“许服绯紫官服”、“独许书画院出职人佩鱼”、“诸待诏每立班,则画院为首,书画次之,如琴院、棋玉百工皆在下”宫廷画师地位可谓如日中天,甚至连赵佶这样的帝王也工书善画,其《瑞鹤图》字画同幅,赋彩鲜艳,刻画生动不愧为一世佳作;再后来明朱元璋恢复了元代废除的画院制度,但只是把专业画家归属于御用监制,由太监管辖,授锦衣卫五官职务都指挥。清兵入关后满人逐渐被汉化,乾隆设“如意馆”容画院在内。我们大体可以在其中注意到一个比较清晰的画院制度兴衰史。而作为帝王贵族他们对收藏的热衷程度是否与画院兴衰成正比呢?

        下面稍举几例,东晋顾恺之号“痴绝”就是因为他所藏所绘之画为谢安之子所盗,仍言画因有灵而自走,这是反面说明了当时士族为了得名家之作不择手段之举,足见藏作鉴宝之心切神迷;唐太宗也是暗地窃得王羲之《兰亭序》,死后竟抱其陪葬于皇陵之中;相比前期梁元帝小巫见大巫,萧绎临死前将满楼藏经卷画付之一炬;再有乾隆也是爱画如金,其藏画极丰富,我们现在看到的真迹中相当部分都书有其御笔题跋,手下的和珅也是书画才子,家中珍品累可敌国,能与弘历谈天论地当然也就位高群众。由上面几则权贵收藏传记看到其与宫廷画院兴衰其实并不成正比,而是对此历代都有极强欲望,两者并不矛盾。当元人废除画院后,“院体派”严重受挫,画论著作重心倾向“文人画”,到了明清代画院即使又开,其中画家也会随时而动,向“文人画”靠拢。像清宫廷画派以“四王”为正宗,而“四王”恰以承袭董其昌和元四家为基本理念。宫廷画派本应以“院体”为纲终究也走向“文人画”,那画院制度衰落以及权贵们收藏之心不冷也都可以理解了。

        再要说到非宫廷职业画家,这个群体可以追溯到汉代。汉朝在立“少府”招宫廷画工也在社会中留下了一批民间画工群体。但他们也仅仅是为墓室、屋阁作一些壁画,水平也并不低,在建未央宫时汉廷就征招了一批民间画工。然而非宫廷画家是在魏晋南北朝兴起的玄学思想推动下产生的文人士夫画。“文人画”毕竟只是一个符号,不过是为了区分纯粹意义上的画工所图之画,是封建统治阶段鄙视劳工阶层的一个表现而已。这个符号后面隐藏的文化思想却是深厚的。我没有实力阐述“文人画”的范畴但却希望能用一些历史背景框架她的基座——创作者文人士夫,欣赏者文人士夫。

        文人士夫画自苏轼兴起,而尊王维为袓,基本统治了自宋元以后的中国画坛。如此惊人的力量究竟以什么为坚实的后盾?那要从魏晋南北朝说起,宗白华称那段时期为“中国政治上最混乱、社会最苦难的时代,然而却是精神上极自由解放、最富智慧最浓于热情的时代。”宗炳在《画山水序》中提出了一个观点“畅神”,这是一个极富时代气息的绘画准则。魏晋南北朝实行“九品中正制”有相当一批文人雅士因畏于时局的朝晴暮雨或隐逸归田或服“饵”避世,他们在看到世事纷乱后不再寄望于政治权贵能给他们金钱能保全他们性命,从而不断想反叛整个社会追求脱离儒礼的个性解放。在绘画中就表现为以抒己之情为乐的理念——“畅神”。而此已为以后文人画的思想把握住了一个方向。不论是苏轼“取其意气所到”、“得其意思所在”、“论画以形似,见与儿童邻”倪云林的“逸笔草草”、“聊以自娱”,石涛的“不似之似似之”还是恽寿平的“摄情”,不都是以主体或客体为“情”的理论承载而进行个性在画面上的表达吗?

        当封建制度最后的一座大厦满清成立,随着自明末小资本主义手工业者在江浙出现,经济发展到那时也由传统儒商经济逐渐向近代资本主义的城市商业经济转型。随之而出的也就是商品化的绘画市场。特别是受传统影响,自清初石涛、恽寿平到中后期沈宗骞画论著述大以文人品质为主旨,所以商品画市场打开局面后一直未能舍弃“文人画”基调。即使他们创作的精神可能找不到文人画的气质,但形式上也不敢彻底与之决裂——引导高雅艺术向雅俗共赏的方向转型——创作者艺人,购买者富贾。

        我认为这个时期的绘画收藏者大部分应该叫做“收购者”,从扬州八怪依托盐商这一起点开始谈。八怪原来都非扬州人,而当时作为南北运河航运的中枢,大量盐商聚于此,他们个个日进斗金腰缠万贯却始终被统治者以“土、农、工、商”而划为社会最下层的人物,耻于交往。盐商为了争取与其口袋相称的社会地位,就想要找到一架桥梁,这就孕育出了八面来客,儒客雅士群至的扬州特殊文化氛围。八怪中以郑燮为典型,他诗书画俱善且曾任乾隆宫廷画师后又出任县令,盐商们发现了他如获至宝。八怪走上的是以石涛、八大为代表的革新派道路,推崇“即我即佛”观念注重绘画对个人情感色彩与灵性的表现,符合当时以“文人画”为尚的总路线,到后来郑板桥甚至以尺幅大小为标准为自己的画明码标价。彻底打破了“文人画”自古仅以知音相赠的传统,为后来海派将传统绘画完全世俗化、商业化融入近代市民文化打了先锋。海派的绘画笔墨明快,设色艳丽富贵,有很强装饰意味,这些都剔除了“文人画”讲究超脱、隐患的高雅凝重而多了一分亲切生动,自然也就迎合了广大市民的口味。完全商品化的中国画在时代指引下正式踏上历史舞台。

        随着大社会环境的变迁,收藏者与创作者对“院体画”、“文人画”传承对画院制度的建立以及商品画市场的打开承担着不同的责任。我只是简单地把两个责任主体间关系分支化,隐约发现一些中国发展的趋势,提高自己对中国画这个中国典型的传统文化的认识与思考。

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