大地之子——袁晓岑的艺术道路（作者：殷双喜 汤静）

　　1915年袁晓岑生于贵州省普定县一个偏僻的独家村，半耕半读之家只有房屋数间、薄田数丘，但“山花野卉四时不绝，飞禽走兽出没其间”。大自然的神奇优美、农家小院的质朴温馨，为画家幼年构筑了美丽幽静的童话世界。在那个充满欢乐与诗情画意的童年，土纸和墙壁上留下了稚嫩的木炭画、竹编的簸箕里装满了用黏土随手捏成的小动物，不知不觉中他喜欢上了美术。9岁，袁晓岑入普定县沙家马场镇的自励小学读书。刻苦学习之余，躲在寝室里画画、练书法，或是跑到旧文庙改建成的学校大殿里研究门格花窗上的镂空木雕。逢年过节经常作些图案独特的窗心纸，深受老师同学的好评。他曾用小楷工整地写过一首诗：“男儿壮志出乡关，谋而不成誓不还。埋骨何须桑梓地，人间到处有青山。”当时正规师范毕业的校长为他的刻苦感动，借给他许多美术教材，这是少年袁晓岑第一次接触到的正式的美术书籍。
　　1930年的秋天，袁晓岑以优异的成绩进入贵阳省立师范学校。老师的一次肯定给了这个山村的孩子极大的信心：“侃侃而谈，举重若轻，非操之有素，曷克臻此。”从此，他不忘学业的同时把更多的精力用于心爱的美术上。专业的绘画教师、严格的课堂训练使他得到了较正规的培养。而向当地名画家景小楠拜师学艺的过程则更丰富了他的绘画基础.为了看到景先生的原作,他与“选文斋”裱画店主梁选文结为忘年交，反复临摹其珍藏的景小楠及其他名画家的作品，逐渐地，他以景小楠的画为起点，更深入中国画的传统寻根探源。他省吃俭用，买来了《芥子园画谱》、任阜长、任伯年的石印画谱、珂罗版画，再对二任及古代名家的作品，先从工笔入手练习线条和造型，进而过渡到临摹小写意的画作，打下了坚实的传统技法基础。他也反复钻研一些绘画理论方面的书籍，并将南齐谢赫的“六法论”当作座右铭。每当假日，袁晓岑又常与选文斋斋主一起游历名山古寺，遍览各地名匾、名联，见到有些精彩的题壁诗书便抄录熟记，用他自己的话“此乃予根植于文艺土壤之第一锄也。”
　　1935年，云南大学文史系开始招生。袁晓岑深切地感受到，绘画不仅是手上的技巧，更重要的还是文学修养，而文学乃是绘画的灵魂，此时正是需要补充文学素养的时候。于是他努力学习，最终以第二名的成绩考取，但因没有高中毕业证而不得不中途退学。为了能够继续读书，他毅然来到昆华中学插班学习。此段时光是这位年轻学子艺术生涯的第一个重大时期，他在一位名为黄禅侠的书店老板处偶然得到一些珂罗版画片，那正是岭南画派的作品。从这位书画鉴定的行家那里，袁晓岑了解了高剑父、高奇峰兄弟和陈树人等创立的岭南画派，心中非常喜爱，此后一直以对恩师的敬意私淑他们，吸收其所长，扬弃传统中旧的程式，强调性灵，借鉴西法，追求新意，画风为之一变。1938年春首次在昆明举办个人画展，展览中，不仅近百件作品销售一空，而且极受书画界前辈及社会名流所称许。由此，袁晓岑开始走向社会，他更加坚定了艺术创作的信心和学习岭南画派的决心。
　　此时，抗日战争爆发了，中国北方的广大土地遭到日军蹂躏。许多大学纷纷南迁，远离中原的昆明一时成为文化教育的中心。袁晓岑也因获得了高中文凭第二次考取了云南大学。这里汇集了众多著名的学者和教授，不但在专业上拥有较高的实力，最重要的是在思想上对学生的引导和启发，这为他提供了充分展现才华的广阔空间。他在《中国画之我见》的文章中阐发了自己的观点：“中国画发展至今，已经到了不能不革新的地步，虽然徐悲鸿、林风眠等先生早已提倡改革，但还需要更多的呼应者，要在保留中国画优秀传统的同时，扬弃不顾对象、因袭临摹的糟粕，要吸收西方绘画之所长，着重写实，着重表现形神、表现性灵。”他对“四王”以临摹替代写生的画法加以抨击；对扬州八怪中某些人以主观压倒客观的过分追求也提出了批评；对以二高一陈为代表的岭南画派所开创的中西结合的道路则十分推崇，并特别对其画风特点进行了概括总结。文学修养的提高，坚持不懈地创作，使他逐渐成熟起来。
　　1941—1942年徐悲鸿出访印度、新加坡之后，经缅甸来到昆明，住在云南大学。袁晓岑经校长熊庆来介绍得见徐先生，在西法写生和艺术理论方面收益颇多，也坚定了日后发展自己面貌的决心和信心。他回忆到：“徐先生看了我的水墨淡彩马后，评价说‘你画的马是中国马，而我画的是西洋马。’然后找出许多他的速写，教导我要多画速写多对实物写生，作画时注意轮廓线条与光影的关系，最好画出雕塑感。后来他还向我介绍了罗丹、巴里、蓬蓬、鲁德等法国雕塑家。当我探问他对岭南画派的看法时，徐先生认为那是一个比较先进的画派，‘高奇峰的画作气势磅礴，造型严谨，用水用得好；高剑父更注重笔墨的苍劲和意境，文人画的味道更浓些。’”从此袁晓岑对二高进一步研究，分别对其所长加以吸收，寻找自己的艺术发展道路。同时也更注意法国雕塑家的作品，反复揣摩，探究中西雕塑艺术的异同点，为将来的艺术创作打下基础。

　　国内革命战争时期，袁晓岑在任中学教员的期间仍不辍创作。他不仅凭着极大的热情自己在家中熔铜、铸铜、浇铸出当时国内第一件铜雕（由于工作条件和经验所限，铸铜的作品几乎全是实心），而且发表了一列反映革命、盼望解放的作品。解放后，他的个人风格已经成型，创作日趋丰富。1951年，《小鸭》、《孔雀》参加全国第一届国画展览。1953年，参加土改、深入边疆，在滇西德宏傣族地区一边做民族工作一边体验生活（选取山林孔雀为主要艺术表现对象也是从此时得到启发）。1954年，雕塑《母女学文化》和《分到羊啦》入选“全国第二届美术作品展览”，社会反响颇大（前者于1959年参加了苏联举办的“社会主义国家造型艺术展览”）。同年，在钱绍武的推荐下，参加了中国美术家协会。1958年，他与中央美术学院的一批著名雕塑家一起完成了民族文化宫中的民族团结大浮雕。1964年，他在中国美术馆举办了建国后的第一个个人雕塑展。十年浩劫给这位风华正茂的艺术家以极大的创伤，本应在60年代出版的画册也迟到了近20年，但对生命的执著和对生活的热情却一直不曾动摇。1986年，他又与其他9位画家一起访美，并成为美国雕塑家协会第一位中国会员。
　　“画家、雕塑家袁晓岑的作品，不只创造性地体现了两种艺术形式的差别和联系，更可贵的是诗意与民族性与地域性的统一。”这是王朝闻先生对袁晓岑艺术的中肯评价。袁晓岑一生正是经历了从中国本土出发，目的明确地研究吸收西方重要艺术门类的表现技法为我所用，最终返回传统形成自身独特面貌的过程。此过程并非简单的“中学为体，西学为用”或是“中西融合”，而是互补所短、互取所长，是袁晓岑成为中国现代美术史上在国画与雕塑两种艺术形式上均取得较高成就的艺术家。
　　袁晓岑自小长于山林乡间，对大自然钟情热爱，充满勃勃生机的花鸟泉石便成为其艺术创作的重要题材。
　　孔雀是稀有珍禽，也是美丽吉祥的象征，历代以此为表现题材者不乏其人。唐代的边鸾、薛稷，明代的林良、吕纪，清代的任伯年，当代的刘奎龄、王雪涛、田世光等都是画孔雀的高手，但他们常以工笔重彩、兼工带写形式，设色往往着力于雍容妩媚、富丽堂皇，配景也多为名贵花卉。袁晓岑在自己的努力下首开了描绘野生孔雀的山林气质。在1995年湖南美术出版社出版的《袁晓岑画孔雀》一书中，他深情地回忆道：“1953年，我第一次随边疆工作队到边疆深入生活，与傣族老乡同吃、同住、同劳动。每当清晨与傣族农民入山采猪草，时见孔雀三五成群，出没于林际草坪之上，金翎翠羽，闪烁于薄雾晨纱之间，使我如置身仙境之中，为平生一大快事。这才真正领略到大自然环境中孔雀所处之境界，其清新、野逸、幽雅、出尘，远非一般配以牡丹、桃花、杏花等之庭院孔雀所可比拟。且自然环境中之形象具有矫健、潇洒、简洁、自然之美，这又非工笔形式所能奏效着，至此予在意境之处理及表现形式上受很大之启发。外师造化，中得心源，喜含蓄而重凝练，突主题而忌喧宾。在构图处理上，或置于林泉之间，或处于苍藤之下，或紫藤低衬，或蕉叶半掩，或浅草数点，或落花几片，锐意求新，力避俗套。在表现形式方面，有工笔变为写意，在继承优良传统基础上，我以我法创造适于表现对象之笔墨形式。”他的许多作品大都将孔雀置于西双版纳的林泉之中，与曲折盘桓的古藤、郁郁葱葱的热带植物、叮咚作响的山间清泉，以及奇崛古朴的苍岩怪石一同构成充满灵性和野趣的独特意境。
　　在造型上，主张“美”的夸张：首先是孔雀的脖子。一般情况下，孔雀的脖子并不很粗，但全身偶然抖动时脖子上的羽毛涨开，就会比平时粗一两倍，显得格外华贵。他认为此刻是孔雀最美的瞬间，便用破笔散锋描绘脖子边缘以表现羽毛的蓬松质感。其次是孔雀的爪。孔雀因其体形较大，爪也较为粗壮。他抓住此特点，将孔雀的爪放大处理，并把三个前趾画得特别分开，尤其从正面看，后两趾几乎成为一条直线，再利用笔的顿、按和墨的渗化使三趾连接处显得非常厚实，这样画面中孔雀爪就给人一种步履稳健的实在感党。在表现侧面的爪时，他还常把三个前趾画成两个，以避免视觉上太过拥挤。此种“以少胜多”的方法既合情理又更为自然，显然是经过常年实践才能得出的经验。此外，整体上他讲究“宁方毋圆”，特别是孔雀得翅膀翼角的转折处，更是有棱有角，轮廓分明。
　　在笔墨上，讲究取岭南画派之长而更求新意。为避免疲软艳俗，讲究笔与墨的结合。他一般先用墨色打底，浓淡相间相破，表现孔雀的体形结构，然后在墨底上加色，先用淡赭石渲染，再于颈部、翅膀的局部和翎眼处加上厚重的石青、石绿，使这样色彩得以依托。蓝孔雀的脖子是他处理得最具特色地方之一，用浓墨破锋灵动地钩出颈项边缘后迅速以淡墨在内边破之，使墨色有虚实变化。接着用石膏、孔雀绿等色点于颈部中间，由重渐轻，过渡自然，留有小片白色如阳光下折射的光泽。表现孔雀尾翎时，先用破笔丝毛法表现，并施以淡墨相皴使之飘逸松动，然后用赭墨相罩统一色调。翎眼的画法则相对工整，用朱砂、土黄、石绿并用浓墨逐次点出翎眼花纹，工写结合相得益彰，常使翎羽闪现金属般的质感。长长的羽骨则用较干的墨色一笔到底，笔法挺健有力，豪放沉健。翅膀的处理也颇有特色，用浓淡墨破笔侧锋来表现复羽部分，连皴带擦画出斑纹之肌理，飞羽处的大笔浓墨则不施色彩，这样在艳丽的色彩中保留一块最深沉的墨色，形成强烈的艺术对比，从而使袁晓岑笔下的孔雀在当代画坛上独具一格。1988年他应邀为人民大会堂创作的5米长、3米高的《瑞鸟图》，构图巧妙，设色沉稳，意境清雅幽静。

　　袁晓岑画鹤也颇有个人特点，除了常用技法外，尤讲求力度和动感。仙鹤形体转折处均被处理成方形，尤其是脖子的用笔力度夸张到极限，但并不突兀，反而给人硬朗挺拔之感。其次，他经过长期的生活积累，多次观察鹤的活动规律和生态环境，对其神采飞扬的动态结构早已了如指掌，因此抛却前人程式化的描绘和狭窄的意境传达，选取活生生的充满动感的瞬间展现其生机勃勃的自然状态。如成年鹤在求偶或即将繁殖时，雄鹤常把两翅伸展，颈向前伸，两脚腾空，且跃且舞，舞姿极具美感。还有鹤在起飞时，往往先跑动几步，而后摆动翅膀。落地时，先将两腿垂下，约距地面两三米时略弯曲，翅膀快速抖动几下，然后着陆。画家对这些动态都做了精细观察和生动表现。在1993年完成的代表性作品《百鹤图》长卷中，他把100只仙鹤同置于空白背景上，展现了包括觅食、梳羽、栖息、相依、入睡、觉醒、嬉戏、追逐、高歌、长鸣、搏击、狂舞等多种情态。整个构图气势连贯、节奏鲜明，每张四尺宣纸都是一个单元，接缝处可以断开，也可装裱后连成一个整体。每只鹤之间也讲究动静结合、虚实相生，确是情景交融，凝聚了画家的艺术灵感和对人生的孜孜追求。
　　除孔雀与仙鹤外，袁晓岑也擅长其它花鸟走兽题材，如云贵高原的马等，用笔肯定有力、如同速写，极力表现瘦骨嶙岣的西南马坚韧不拔的可贵品格。晚年他亦多作老马，以示平静淡泊的心境。无论采用何种题材，袁晓岑都是以手中的画笔抒写大自然和生活的热爱。
　　如果说袁晓岑的花鸟画较多的保留了传统国画的韵味，只是有选择地吸收了西方造型艺术注重解剖、讲究结构的特点，那么，他的雕塑创作则是对中西艺术形式的高度融合，基于本土性与民族性的审美理想与追求是袁晓岑的一贯追求。尽管他既深受传统石刻、泥塑的熏陶，又从法国诸雕塑大师的作品中得到过启发，但他的雕塑却极富地域色彩和个性特征。可以说，近百年来的中国雕塑，在学习研究西方雕塑方面，取得了长足的进步，涌现了不少大家，但真正从中国艺术传统出发，在雕塑作品中自觉地表现东方审美精神，使之具有真正的中国气派的雕塑家并不太多，而袁晓岑的雕塑就是真正在中国文化土壤上成长起来的雕塑。长期的观察体会、艰苦的自我历练、有效地取长补短、以及人格修养不断地提高，这是中国传统艺术的历来要求，也是每一位成功者的必备条件，袁晓岑自然非常明白。他一直在创作中不断地学习，力求达到作品的物我合一和状物抒情的至高境界。早期的作品《瘦骨嶙峋》与其说表现的是一匹垂头丧气、缓缓前行的瘦马，不如说表达的是对生活中弱者的深切同情。《搔首》也是借马的神态，表达画家向往的那种闲暇与自得其乐的恬淡心境。如今他对所塑之物早已可以信手拈来，但一有机会仍要到动物园观察写生，在教学时也时刻提醒学生们主客观统一的重要性。他曾说：“一个人要成功必须具备六个因素：一是才力，要有一定的资质禀赋。二是学力，要提高自身学识修养，须认真学习前人的成功经验，站到巨人的肩膀上。三是识力，必须具备相应的生活和劳动知识、经验、技能。四是体力，要有胜任工作的身体。五是毅力，做事不能见异思迁，半途而废。六是胆力，要有突破前人的胆识和独辟蹊径的创造。但只有由此历练积聚而成主观能动性与客观物象表达的真正契合，才能创作出成功的艺术作品。”

　　自从南齐谢赫的“六法论”出世后，我国历代几乎都以“气韵生动、骨法用笔”为绘画创作之最高境界；而顾恺之的“以形写神”同样激励着每位画者创造出形神兼备、韵致生动的形象。袁晓岑丰富的人生经历，使他具备了较为深厚的传统文化素养和扎实的基本功。因此，他不仅在自己的花鸟画中自辟新径，在其雕塑作品中也自觉运用中国艺术的造型手段或表现法则，提高作品的审美品位，尽力传达“象外之致”、“味外之旨”。譬如，深谙中国画笔力墨法的他，在雕塑创作中，不只象西方传统雕塑那样重视形体语言的运用，更注重以线造型的表现功能是否得到充分发挥。不论是写意手法、还是装饰手法他都将线条的韵律有机地融入三度空间。《孔雀舞》、《傣族姑娘收木瓜》、《豹》、《驴背诗思》等都突出了“线”的艺术表现功能，它们或用来强化结构造型、或用来整合气势和呼应关系、或用来安排节奏的起伏、或用来构成跌宕的韵律等等，都充分发挥其应有的作用。再如，人们普遍认为，“写意”作为传统艺术的一项重要法则，与如实再现客观物象的西方传统雕塑相比，似乎更能表达艺术家对现实生活的审美评价，更能自由地抒发画家的主观感情。袁晓岑的许多作品都较为成功地体现了这一点。如果说他的早期雕塑还是出于对罗丹手塑质感的借鉴学习的话，那么，其成熟后对作品“泥巴味”的喜爱和驾轻就熟，则应该是多年国画笔墨功力的体现。那些指痕就象丰富的笔触，既恰到好处又质朴亲切。还有，中国美学讲求中和、含蓄，“乐而不淫，哀而不伤”“言有尽而意无穷”等都是极高的境界。我们仔细研究袁晓岑的雕塑艺术就可发现，他很少纪念碑式的大作，也不太表现英雄主义或浪漫主义式的情绪，较多的是宁静、含蓄、质朴、亲切的小品。他追求的是淡淡的诗意和浓郁的韵味。《怀素习书》、《举杯邀月》、《伯乐相马》等一系列古代人物雕塑，还有反映少数民族风情的《牧归》、《纳西人》等都是以寓情于景的手法和生动入微的细节刻画，温文婉约地抒发内心复杂的情感。甚至在表现重大题材的《母女学文化》、《金沙水暖》中也是在真实可信的形象塑造中含蓄自然地感染观众。画家对传统审美价值有独到的见解：“我认为以形写神不够，求神更要有韵味。神里要夸张一点，突出主观的地方。要做形的主人，不是形的奴隶。”“主要是讲气韵生动，也要注意经营位置。在形准的基础上抓神。”因此，他对西方雕塑的写实技巧也是十分重视的。结构、解剖是重点吸收利用的因素，他将此与中国画的“经营位置”和“虚实相生”等加以融合，创造出了源于个人气质而独具面貌的雕塑作品。袁晓岑在写意孔雀上的成就不少方面也得益于其坚实的雕塑基本功。雕塑对于解剖结构上的要求比中国画更高，他作过许多孔雀雕塑，对每一根骨骼、每一块肌肉谙熟于胸，应用于写意花鸟画中自然游刃有余。在面对白纸时早已胸有成竹，信笔拈来，自然头头是道了。
　　已经85岁高龄的袁晓岑回顾自己艺术历程的一段话值得每一位后学深思：“发自我之性灵，探求自然之美，汲传统之精华，走自己之道路，此乃予半个世纪以来之艺术观和座右铭。而今予仍将此观点继续坚持之也。”

　　（原载于《美术研究》2001年第1期）