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      “碎”的味道——浅析程庭鹭的篆刻艺术

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      2010-01-07 14:58:08

        程庭鹭(1797—1859),字序伯,号蘅乡。又有垿伯、篛盦、篛翁、鹤槎山民等别号,江苏嘉定人。擅书画篆刻。作画笔法清润而显苍浑,近似李流芳。篆刻宗“浙派”。著有《小松圆阁书画跋》、《小松圆阁印存》、《红蘅馆印谱》等。




        程庭鹭的“二十六宜梅花屋”朱文印(图一),很好地展现出“浙派”篆刻的艺术风采。“浙派”的碎刀,原是为了增强金石味而创造的。当它成为一种自然的艺术手法时,则是完整中的“碎”,能于“巧”中存拙。冲刀为“皖派”家数,切刀乃“浙派”本事。或以为“浙派”之切刀属无源之水、空谷之风。汉印有“友私印”一类印,笔道类切,此可证“浙派”切刀所取得的效果并非是无根无凭。“二十六宜梅花屋”七字作四、三排列,右行四字笔画较少,显得较简约空疏,“宜”字拉长,以补“二”、“十”所留下的空间,“六”字的两竖作折画,向左、右分开,以避免与“宜”字的两竖雷同。左行“梅”、“花”、“屋”三字笔画较多,该行就显得较繁密,与右行形成繁与简的对比。在篆法上,该印把字的重心向下移,以显示“浙派”的结字特点。该印篆法上还显示出隶化的倾向,如“二”、“十”二字就有《张迁碑》的影子,“花”字也带有隶书那种横向取势的倾向。“浙派”将字的重心向下移,是为了更好地表现它的“碎刀”特点。如“梅”字的“木”旁、“屋”字中部向上弯曲的笔画、“六”字的撇与捺,这种重心的下移,便于上部竖画施展切刀,以表现出蓬勃向上的生机。该印的边栏较虚化,竖者如“屋漏痕”,横者似“锥画沙”。边栏的实线部分相对的是字的横画较多的部分。如左边栏的实线相对的是“花”字;“梅”字的“木”旁较实,该处较为饱满,而把边栏破掉,该处就显得较为空灵;“宜”字的右竖处理得较实,而把该处的边栏处理得较虚,这样就形成了虚与实的对比。该印就是这样把各种对立关系都统一在清润苍浑的风格之中。
        《蝶隐园书画杂缀》记载陈云伯称程庭鹭道:“抱鸾凤之姿,挹烟霞之气,诗情画境,一如其人。”由此可见程庭鹭生得风流倜傥、才貌双全,又使我们对他多了几分艳羡。而在其“二十六宜梅花屋”中,这种“抱鸾凤之姿,挹烟霞之气”的风度似乎很难寻到,取而代之的是拘谨。这方印从流派的传承角度来说是有其存在意义的。如果从艺术的开创性来讲,它似乎有点儿让人失望。时人评程庭鹭“由丁、黄以溯秦汉”。而由他的“济父所藏”(图二)可见,程庭鹭在“溯秦汉”之后,印风有了一个较大的变化。他戒除了概念地抖动线条和泛泛地用切刀碎切,作品开始有一种清新的感觉。其“济父所藏”是明显的汉朱文小印格式,其中还隐隐有古玺的韵味。该印的“济”字占地较大,把“所”字挤向左边,“父”字、“藏”字成收缩状,与边栏拉开距离,具有庄重之美。它使我们得知古代印人在对文字进行惨淡经营的同时,也注意到了对其所存在的环境的重视。美与丑的互参、强与弱的对比、虚与实的呼应、粗与细的变化等等,这一切都是在矛盾与对立中形成最后的和谐。任何文字的美都不是孤立的,它的周边环境,它的底色,即它的“白色”空间,都是构成形式美的重要条件。这方“济父所藏”作为 “溯秦汉”的代表作,大抵可以展示出程庭鹭篆刻脱胎换骨之后的基本面貌。

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