“美在天上，如有云朵，落人心目，一经剪裁，着根成艺。” 吴大羽曾如此总结艺术之缘起缘落。随着吴大羽市场的不断增温，突破千万级的作品越来越多。2017西泠秋拍呈现的《瓶花》，是市场仅见的吴大羽20世纪50年代的绘画作品，实属中国抽象艺术之原点、五四以来美学精神转型之奠基、具有启示性的先锋之作。
静物《瓶花》的地位
吴大羽不止一次地说过“我画我自己”，他一生有几个反复创作的主题，静物《瓶花》可算其一。在对这个主题的反复呈现中，一条能较完整的体现吴先生绘画风格演变的线索隐约可见。吴大羽曾教导学生：“作画首先要诚恳，不要卖弄小聪明。” 1950年代创作的《瓶花》就保留了这样的诚恳。这是一张承上启下的作品，以其为基点，可大致照见吴大羽从整体风格、造型手段、色彩到构图四个方面的艺术发展轨迹。
在整体风格上，《瓶花》显然从追求块面感的塞尚式解析风格，走向了以堆砌色彩层次来营造视觉质感的表现风格。这个变化伴随着吴大羽对画面肌底处理方法的改变，见证了其创作兴趣点从结构探索到情感表现，从理性向感性，从解构的冷静至色彩表达的关键时刻。这为吴大羽后期进一步水墨化的自由画面创造了可能。
造型上，《瓶花》已经显示出对笔触表现力的认知。不同笔触或力整排列，或迭盖涂抹，混沌着写实与抽象的边界。这是吴大羽艺术创作中最重要的突破之一。
构图上，如果说吴大羽30年代的作品仍以平衡均匀的几何构图为主，那么进入50年代后，他的画面空间不断收紧，呈现了明显集聚化的倾向。宛如连续拉近的镜头，现实形象随着不断聚焦摆脱了透视，明暗中轮廓不断消解，空间彼此交融，化为朦胧的光影形态。
沉着中流动的色彩
很多人认为吴大羽的色彩表现体系来自野兽派。但和野兽派生猛的打破和势均力敌的碰撞不同，吴大羽非常注重“调性”的和谐。主张“谨慎进色，积时成彩”。喜欢于一个色调下，局部绽放色彩。吴大羽也并没像马蒂斯那样以色块为框架，追求图样化、平面化，彻底抛弃画面纵深。恰恰相反，吴先生似乎对以深浅浓淡的颜色变化来构造空间，以保持气息的流动很有兴趣。他曾说：“绘画是空间的艺术，但我的绘画是时间驾驭空间，其结果仍是为了表现空间。”为体现空间明暗，吴大羽吸收了印象主义利用色彩明度差和对比色来营造戏剧化光影的方法，这在50年代的《瓶花》中已有充分表现。
不同明度，饱和度的群青和绿共同交织出沉稳的青蓝调子。彼此拥抱的白，蓝，黄，黑也逐渐成为吴先生最具代表性的色彩元素。尤其是蓝白基调，几乎贯穿他所有的创作系列当中。
跟那个时代的很多艺术家一样，吴大羽深受蔡元培“以美育代宗教”的影响。艺术的精神性成为其艺术生命不可忽视的一部分。在他看来，艺术是高度完善的精神之于人的体现，是“要它来代表真理的一面”。可能正是基于这样的信仰，吴大羽相信艺术的教化力量，他曾说“人格的锻炼，及于观感，观感的锻炼，及于人格”且认为这种力量的来源来自于艺术语言本身。于是，在坚持艺术独立性的同时，吴先生极反对“为艺术而艺术”，对耽于玩弄纯视觉形式不以为然，强调艺术生发于心，作用于心，甚至说“我眼睛瞎了也能画画”。以追求美取代跟随神，吴大羽可谓是蔡元培美育理论最忠诚的践行者。
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