浙江温州一地书画，最初之辉煌出现在元、明时期，以王振鹏、谢庭循、姜立纲为代表的温籍书画家活跃在皇家宫廷，构成书画史上的重要篇章。随之经历了相对沉寂的清代，至民国，“永嘉书画家”重新登上历史舞台，活跃于上海、杭州、北京等地，流风遗韵，绵延至今。以绘画而论，其中尤其引人注目者为师出汪如渊香叶楼的门生弟子——比如马公愚、郑蔓青，而海上另一大家刘旦宅则是其弟子的学生。
汪如渊（1867—1923）字芗泉，号香禅，永嘉画家杨得霖之子，过继龙泉汪氏。光绪丁酉拔贡。清、民易代之时，于本乡负丹青盛名。其山水、人物、花鸟皆精，尤擅花鸟，私淑恽寿平、华嵒画风。早年曾任江苏陆军中小两学校图画教席，其间编辑有教材《图画学理法汇参》，于继承传统画谱基础上，参以西法，讲究透视与体积描绘，可见结合西法改良传统绘画之教育理想。民国之后，汪如渊回到温州，曾任教浙江第十中学、浙江第十师范学堂（今温州中学），后于瓯海关监督冒广生营建的关署后花园瓯隐园任记室，兼以课徒鬻画为生。
汪如渊任过不少学校的图画教员，一生教授过的学生已难以统计，据云登堂入室的门生就有三十余人之众。遗憾的是，隔了时光的尘雾，已无法一一辨识。汪氏画艺精湛，视野开阔，弟子多非庸碌之辈，其中杰出者不在少数。汪门弟子或有学成后留在本乡的，如沈潜（生卒不详），擅画人物，生平行迹基本上不出温州，声名自然亦限于一地。乐清施公敏（1897—1959），上海美专毕业后，回乡办国画专修社，传授师法，随从学艺者甚众。徐堇侯（1896—1979）终老温州，门下弟子中却有刘旦宅、谢振瓯等，闻名海内。更多的弟子则离开故土，到外埠发展。游历丰富者如平阳赵璧城（1897—1957），少时即入香叶楼门墙，后远游东南各省，甚而远至南洋，在新加坡执教十载。香叶楼中还有不少女弟子，如平阳蔡笑秋（1886—1974），学成后由孙诒让推荐，至近代第一所国立女子学校——天津北洋女子师范入学。鲁文（1868—1940）、鲁藻（1902—1979），离开师门后至海上，学艺兼鬻画，闺阁女子迈出家门闯荡世界，均可称开时代之先风。而如张红薇（1879—1970）、马孟容（1892—1932）、马公愚（1893—1969）、郑曼青（1902—1975）等学成后流寓海上，执教上海美专，一时更成为海上书画界的闻人。
汪如渊绘画继承永嘉翰墨清雅之传统，兼受吴地秀逸画风的滋养，格调秀雅清丽。其画名大半源于花鸟写生，“借得一管江郎笔，写出天然富贵花”，花红柳绿，雅俗共赏，坊间流传大抵是这些作品。而从当年为冒广生所作的《水绘风流册》《东瓯山水四屏》（皆藏温州博物馆）来看，山水、人物画造诣亦不俗，尤其人物造像，摹画生动，格调幽雅，深得改、费遗韵。以他的一些作品与所编教材来看，其作画与教学还结合了西画的一些观念技巧，带了些中西合璧的时代特征。实践成功与否暂且搁置勿论，思想之开明显然影响了学生，马孟容早年随其学画，作水墨丹青，同时亦留下不少素描作品，可视为这种教育方式的结果。从汪氏对孟容的评价激励便可看到他的教学旨趣：“其志趣之弘远，直欲融东西艺术于一炉，将来造诣，未可限量。”而对艺事的这种态度植根于家国忧思：“仆目击时艰，不得不作改弦更张之想。于此编终卷各图，用写真古法，参以新意，去空摹之习，尚实体之临描。”（《图画学理法汇参》）
不过汪如渊对西法的利用是谨慎且微妙的，较之同时代的革命家，实践起来终趋保守，汪门弟子基本上沿袭了老师的秀雅正统作风，以近恽南田法度的没骨与新罗山人式样的小写意花鸟画称擅。画风以张红薇的最为整饬富丽，法度谨严，因之辗转教授于上海美专、国立艺专等学校。曼青与孟容笔墨较为疏宕不拘，多了些写意的性情，沪上的交游开阔了眼界，更促成了画风的转变。郑曼青作品更得时人称许，当年艺评家陈定山即叹为“挥洒自得，真有天地之妙”。汪如渊在永嘉城区的绘画教学，直接造就了其后颇具声色的海上永嘉画家群体。其画学实践间接影响促成了海上绘画的丰富面貌，造就“海纳百川”文化潮流中值得关注的一脉支流。
有意味的是，受汪如渊嫁接中西教育理念熏染的学生，置身当时已富光电声色之美的十里洋场，却往往受到古老传统的感召，高举弘扬国粹之旗帜。郑曼青于1929年第一届全国美展之后，曾撰写《绘画之究竟》一文，批判所谓的“折衷派”，文辞激烈，视时人以为“先进”的西洋画为“品格卑下”，进而呼吁：“盖以一国之绘画，必有一国之宗向，宗向不定，则绘画之系统不立。……取象于天地万物，师法于造化四时，证之于古人，出之以己意，表现性情之高洁，发扬民族之精神，此绘画之究竟者也。”
汪如渊与他的弟子，从香叶楼出发至海上的永嘉书画家，正是那个时代所呈现的中与西、文化中心与相对僻远地区互动关系的一个缩影，这也成为我们蒐集、展示他们的作品，遥寄怀念与重新展开思考的基点。
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